Bicycle Thieves

Bicycle Thieves (Criterion nr. 374)(Blu-ray)

Italia – 1948 – Vittorio de Sica (svart-hvitt) – 89 minutter

Bare en sykkel

Nivå 1 (uten spoilers)

I et etterkrigs-Italia med stor arbeidsledighet, er det rift om alle slags jobber. Antonio Ricci stiller opp i arbeidskø hver morgen, og en dag får han napp. Det er en ledig stilling som plakatopphenger. Det eneste kravet er at han har en sykkel, men hans er pantsatt. Han holder tyst om det, og får jobben. Kona lar ham pantsette det fineste sengetøyet slik at sykkelen kan hentes ut. Men allerede første dagen blir sykkelen hans stjålet, og fremtiden er igjen mørk. Alt avhenger av at han og sønnen får igjen sykkelen.

Nivå 2 (med spoilers)

Dette var en forferdelig tid for vanlige arbeidsfolk, som skulle gjentas i 80-tallets Thatcher-England og for den saks skyld i Europa i dag. Det er arbeidsgivers marked som blir portrettert, her står arbeidstagere med lua i hånden. De har ingen makt, men mye frustrasjon. Ingen er i posisjon til å diskutere lønn eller arbeidsvilkår, da det er nok av folk som vil ha jobben din om du ikke tar den betingelsesløst. Det ser vi et eksempel på da Antonio nøler litt på grunn av den pantsatte sykkelen hans. En kamerat er straks på hugget og kan fortelle at han har sykkel og er klar til å steppe inn straks.

Klasseproblematikken er et vesentlig tema i Bicycle Thieves. Man kan jo spekulere i om en rik mann ville ha blitt avfeid hos politiet slik Antonio blir. På en måte blir Antonio tvunget til å stjele en sykkel for å ha sjanse til å beholde jobben. Hans mulighet til å finne sykkelen igjen, ligger i solidariteten i klassen hans. Flere venner blir med Roma rundt for å identifisere sykkelen hans. Da det gjennomorganiserte markedet for stjålne sykler viser seg å være ugjennomtrengelig, må Antonio ty til mer drastiske tiltak. Sykkelen blir et symbol på arbeid, og dermed på alle de positive effektene det å ha et arbeid fører med seg. Og uten er du ingenting.

Denne filmen var lenge lansert under navnet The Bicycle Thief, men har i de senere år (les: fra Criterions DVD-utgivelse for en del år siden) gått under navnet Bicycle Thieves. For det er jo flere enn èn sykkeltyv det handler om. Før Antonio stjeler en sykkel mot slutten av filmen, er det jo en mann som har stjålet Antonios sykkel. Bicycle Thieves ligger nå på 33. plass på listen over Sight and Sounds liste over tidenes beste filmer. Dette er en meget anerkjent og grundig liste, hvor det lages en ny hvert tiende år. I 2012 ble for øvrig Citizen Kane detronisert for første gang på 50 år, og måtte overlate plassen til Vertigo.

Roma har aldri blitt fremstil på film på denne måten. Vi er til stede helt nede på gateplan, tett inntil veggene. Vi får være med på de store og trafikkerte veiene og de mer ukjente fattigkvarterene. Alt filmet i nydelig svart-hvitt. Tempoet er ganske langsomt, slik at man får tid til å ta inn både scene og atmosfæren. For meg er det den beste måten å invitere meg inn i en film på. Moderne og hektiske klipp lar meg ikke få tid til å engasjere meg i filmens karakterer. Skuespillerne er amatører i stor grad, men jeg må si at Antonio har et ansikt og mimikk som gjør at han ikke trenger å si alt han tenker. Filmen er så humanistisk og godt bygget opp at det ikke er vanskelig å leve seg inn i situasjonene og reaksjonsmønsteret.

Det som slår meg etter å ha sett filmen flere ganger, er at filmen først og fremst er en skildring av et far-sønn forhold, fremfor en fortelling om en sykkel som blir stjålet og må finnes igjen. I sentrum av fortellingen står Bruno og Antonio. Ved senere gjennomsyn legger jeg merke til hvordan Bruno alltid har et blikk på sin far, og forsøker å leve opp til Antonios forventninger til ham. Bruno ser på hele situasjonen som en oppgave de to skal klare sammen som et team, og derfor er skuffelsen så stor når Antonio ved flere anledninger tar hele byrden på seg selv og utestenger Bruno. Bruno vil være med i gode og onde dager. Han er villig til å avstå fra å spise den gode maten på restauranten da Antonio snakker om hvordan de rike kan spise bedre enn dem. Bruno tolker dette bokstavlig, og legger ned sitt smørbrød for å hjelpe økonomien deres. Som om det skulle hjelpe.

Bicycle Thieves har rykte på seg for å være en lavbudsjettsfilm, med kun amatørskuespillere og uten manus. Ingenting stemmer helt, og spesielt ikke at det er en lavbudsjettsfilm. Det var en godt planlagt film med massevis av statister og flere kameraer. Regn ble forsørget med store set-pieces som inkluderte regn besørget kunstig og andre manipuleringer av det naturlige. Men det ble filmet on location, det er sant. Alle uteliggerne i kirken er ekte uteliggere, til stede for å få mat og stell. En annen myte er den om at det ble plantet sigarer i lommen på guttungen som spilte Bruno, slik at han skulle gråte når ”tyveriet” ble avslørt. Den hjerteskjærende gråten ble festet til film og brukt i scenen hvor faren blir arrestert. Barnestjernen kan som voksen fortelle at de Sica var ytterst hensynsfull med ham og var vennlig med alle på settet.

Filmer som kan oppleves like i handling, tone, stil eller tema er Shoeshine, Ken Loach eller Mike Leighs filmer, Dardennebrødrenes filmer eller Germany Year Zero.

Øyeblikket: En liten scene som setter temaet inn i kontekst og gir oss en forståelse av dimensjonen på problemene i Italia på denne tiden. Antonios kone har pantsatt sengetøyet og fått kontanter til å hente ut sykkelen. Slik sett er scenen ferdig, men kameraet følger allikevel ekspeditøren som mottok sengetøyet. Han går inn på et enormt lager og klatrer opp en stige for å legge sengetøyet på plass i en hylle. Lageret er flere etasjer høyt, med sengetøyruller i tusentalls stablet vekk. Tusenvis av romerske familier har altså måttet pantsette nødvendige ting for å klare seg.

Lyd og bilde

Denne gamle nyrealismefilmen er filmet i 1.37:1. Ingenting innen film er så flott som en gammel svarthvitt-film i ypperlig stand, og det får vi servert i Bicycle Thieves. Kontrast og skarphet er strålende. Detaljene er fint gjengitt, og filmen er stort sett fri for skader. Imponerende visuell presentasjon av en snart 70 år gammel film. Lyden er klart gjengitt i mono.

Ekstramateriale

Working with De Sica, a collection of interviews with screenwriter Suso Cecchi d’Amico, actor Enzo Staiola, and film scholar Callisto Cosulich: På tiden hvor de Sica startet arbeidet med The Bicycle Thieves, var han inne i sin verste periode som skuespiller. Han fikk ingen jobber, og på landsbygda tok de vekk navnet hans fra plakater da de trodde at navnet hans brakte ulykke. 23 minutter lang dokumentar.

Life as It Is, a program on the history of Italian neorealism, featuring scholar Mark Shiel: Nyrealismens mandat var å vise livet slik det var. Dette var kontroversielt, da mange mente at dette ikke hadde noen plass i film, og de borgerlige mente at fattigdom ikke skulle vises på film. Mussolini styrket kinoen i sin periode. Dette var ressurser som kom nyrealismeregissørene til gode. De ungikk avansert klipping, da kameraet som sagt skulle filme livet slik det var. Temaene dreide seg ofte om mennesker som var maktesløse og om ensomhet, om menneskemengders godhet eller aggresjon. Rome Open City var en suksess, men nesten ingen andre nyrealismefilmer gjorde det bra. Felles for dem var at de ofte gjorde det bedre internasjonalt enn nasjonalt. Men kritikken kom fra flere sider. Venstresiden mente at nyrealistiske filmer ikke kunne handle om annet enn arbeiderklassen. Derfor ble filmer som Voyage to Italy omdiskutert. Zavattini linker nyrealismen til flere tredje verden regissører som Satyajit Ray. Han skaper også en forbindelse til filmer som Primary og Don’t look back. 40 minutter.

Documentary from 2003 on screenwriter and longtime Vittorio De Sica collaborator Cesare Zavattini, directed by Carlo Lizzani: Dette er en dokumentar om Zavattini, en kapasitet i italiensk film og kulturliv på 56 minutter. Han samarbeidet tett med de Sica. Han var en humanist og journalist. Hans filmer som manusforfatter irriterte høyresiden. Han sier på sine eldre dager at han ikke interesserer seg for kunst lenger. De som nyter og produserer kunst skjuler seg bak dette, for å slippe å ta del og ta stilling til livet lenger. Veldig fin dokumentar, med noen hysterisk morsomme innslag med Roberto Benigni.

A booklet featuring an essay by critic Godfrey Cheshire and reminiscences by De Sica and his collaborators: Chesire framsetter en modig påstand når han sier at alle filmer kan spores tilbake til enten Citizen Kane eller The Bicycle Thieves. Citizen Kane på grunn av det originale og nyskapende, Bicycle Thieves for humanismen og realismen. Han er også inne på at filmen skifter fokus fra sykkeljakten til far-sønn-forholdet. De Sica snakker om hvordan han besatte filmen med skuespillere, noe som er interessant og fornøyelig. Vi får også lære at det finnes en alternativ versjon av filmen i Russland, hvor det blir lagt til en scene med body-doubles. Her går hovedpersonene på et kommunistmøte på slutten av filmen. Fascinerende at noen kan ta seg til rette med en regissørs åndsverk på denne måten, uansett hvor i tråd med tematikken det måtte være.

Death By Hanging

Death by Hanging (Criterion nr. 798)(Blu-ray)

Japan -1968– Nagisa Oshima (svart-hvitt) – 118 minutter

En intellektuell satire

Nivå 1 (uten spoilers)

Dette er sære saker. Filmen innleder med å referere til en undersøkelse over hvor mange som er mot å oppheve dødsstraff i Japan. Det overveldende flertallet mot å oppheve dødsstraff blir så utfordret ved å konfronteres med at de neppe har sett en henrettelse. Dermed starter historien vi skal følge. Koreaneren R blir henrettet ved hengning, men han dør ikke. Da han kommer til seg selv igjen husker han ikke noen ting, og benekter å være R. Presten mener at dette stemmer, for sjelen ble velsignet og har reist over til det hinsidige. Aktoratet og fengselet mener selvfølgelig at mannen fremdeles er R. Loven sier at han må innrømme og forstå sine forbrytelser for å kunne henrettes på nytt. Filmen beskriver videre Statens anstrengelser for å oppnå disse kriteriene.

Nivå 2 (med spoilers)

Oshima er en regissør som alltid forsøkte å lage sin nye film helt annerledes enn den forrige. Her skiller han seg fundamentalt fra en regissør som Ozu, som egentlig laget den samme filmen om og om igjen. Oshima har laget filmer som In the Realm of the Senses, Pleasures of the Flesh og Merry Christmas Mr. Lawrence. Derfor ligner ikke Death by Hanging på noen annen film han laget. Dette er en satire, men også en debattfilm, hvor forskjellige aspekter ved dødsstraff og behandlingen av koreanere i Japan diskuteres. Japanske filmer som Crazed Fruit og lignende gjorde det bra, men ble knust av sensuren. Oshima valgte å bli freelancer, uten studio i ryggen. Nå ble han friere til å ta opp koreanernes situasjon i Japan. Korea hadde vært en japansk koloni tidligere. Dette hadde ført til en japansk overlegenhetsfølelse, men Oshima utfordret overgrepene mot koreanere og idèen om en renraset japansk stamme.

Altså: R blir hengt, men dør ikke. Han kommer til seg selv, men benekter da å være R. De forskjellige funksjonærene blir rasende og vil bare henge ham om igjen, men så enkelt er det ikke. Loven sier at han må være bevisst hva som skjer, og innrømme og forstå saken. Det kan han ikke om han ikke engang forstår at han er R. Så det settes i gang et komisk rollespill hvor sakens gang beskrives for R, og han både må spille og observere funksjonærene spille ham og ofrene. Til tider er det hysterisk morsomt og til tider er det så man mister munn og mæle. Byråkratiet kjenner ingen grenser, og aktørene avslører både idioti, latente perverse tilbøyeligheter og ekstremt dårlige holdninger som ikke gjør dem bedre enn forbryterne. Senere i filmen skal rasismen mot koreanere blomstre uhemmet.

Det er under voldtektssimuleringen at fengselsvoktere og direktører først avslører seg. Spesielt er utdanningsoffiseren veldig aktiv og blir revet vel mye med. Til tider kan man lure på hvilke holdninger han har til kvinner, og det ser ikke ut til at han fordømmer R sine handlinger i dette henseende. Det kan se ut som om han er i ferd med å kvele en kvinne, og muligens tar han livet av henne. Hun oppstår som R sin søster, en hardbarket kommunist. Drømmesekvensen(?) blir på en måte realitet i henrettelseskammeret når de andre også kan se henne. Gradvis blir R tatt med på en reise hvor han blir mer og mer R, før han til sist godtar at han er R og kan henrettes. Men han gjør det da som et offer for alle andre R der ute, alle koreanere som behandles dårlig i Japan. Da han endelig blir henrettet og faller gjennom luken i gulvet, forsvinner kroppen i løse luften. Tolk det som du vil. Det absurde i handlingen, som vi aldri får glemme, er at alle anstrengelsene som funksjonærene gjør har som mål å få R tilbake til en tilstand hvor de kan henrette ham igjen. På denne ”reisen” diskuteres religion, filosofi, politikk, etikk og psykologi (spesielt det japanske samfunnets psykologi) med stor innlevelse. Utenforskapen til R er dobbel: Både som kriminell og japanskfødt koreaner. Rasismen og diskrimineringen kan sammenlignes med USAs forhold til svarte, med slavehistorien og segregeringen.

Etter Oshima senior sin død, fant sønnen ut at faren hadde vært en skapsosialist, noe som nok må ha gledet ham stort. Selv befant nemlig Oshima seg på venstresiden, men da i en uorganisert form. Noe som egentlig er uhørt i Japan, siden japanere er utrolig konforme i slike spørsmål. Dette ga ham nok en frihet i sin samfunnskritikk som gjorde at han kunne adressere temaer uavhengig av partihensyn. Death by Hanging er basert på en hendelse hvor en koreaner ved navn Ri ble dømt og henrettet for voldtekt og drap. Han hadde fantasert om voldtekt og drap, og senere satte han det ut i livet. Siden han følte at det ikke var noen forskjell , mente han at han måtte frifunnes (!) Han ble senere et ungdomsidol og hans brev ble samlet og utgitt i bokform. Boken ble en sensasjon. Det skal sies at filmen er meget løst basert på denne historien. Oshima har blitt kalt Asias Godard, men det kan også argumenteres for at han er en Godard med en motsatt vinkling. Han omtaler ideologi i klare ordelag, med en skeptisk grunnholdning. Godard derimot løftet dagligdagse handlinger opp til glamorøse abstraksjoner, som det sies i Howard Hamptons essay.

Death by Hanging er en reflekterende, distansert og intellektuell film. Den kan ikke være ment å leve seg inn i. Karakterene representerer også spesielle ideologier. Funksjonærene, presten, legen og søsteren til R framlegger synspunkter som kan knyttes til en spesifikk etisk, politisk, religiøs eller psykologisk retning. For eksempel er R sin søster en tydelig ortodoks kommunist som mener at siden koreanere diskrimineres i Japan har de en plikt til å slåss mot japanerne. Doktoren liker henrettelser og har meldt seg frivillig til jobben som lege under henrettelser. Osv, osv. Slik blir filmen en antologi over meninger i en gitt sak, eller et mikrokosmos.

Filmer som kan oppleves like i handling, tone, stil eller tema er Dr. Strangelove, Catch 22, The Trial, The Exterminating Angel, Shock Corridor og Weekend.

Øyeblikket: Jeg velger fyllefesten på slutten, hvor enda flere av aktørenes virkelig sider kommer frem. Ut fra intet begynner plutselig presten å legge an på de andre mennene. Han sniker seg til heftige kyss på halsen på flere av dem. Opp til nå har han vært uinteressert i sexaspektet ved saken, men med litt alkohol innabords får den undertrykte homofile i ham fritt utløp. Det hele er overraskende og absurd, og dermed mitt øyeblikk denne gangen. Nettopp da du trodde at filmen ikke kunne dra det lenger…

Lyd og bilde

Ny 4k presentasjon av filmen i 1.85:1. Et nydelig og rent bilde, med flust av dybde og detaljer. I svarthvitt er det viktig med kontrast, og som vanlig er Criterion Collections varemerke oppfylt her. Godt og distinkt sortnivå, og blistrende skarpt hvitgjengivelse. Lyden er veldig klar, og presentert i mono.

Ekstramateriale

New interview with critic Tony Rayns: Fantastisk! Så spekket med innsiktsfulle observasjoner, grundig bakgrunnskunnskap som intelligent blir satt inn i japansk kontekst. 30 minutter langt videoessay.

New high-definition digital transfer of director Nagisa Oshima’s 1965 experimental short documentary Diary of Yunbogi: Et partsinnlegg og dypt humanistisk dokumentar om koreanernes situasjon i Japan. Poetiske bilder og gjentagende replikker løfter filmen opp et hakk fra det vi vanligvis ser av virkemidler. Tematikken videreføres i Death By Hanging. Denne filmen er 25 minutter lang.

Trailer: En slags ”Making of” dokumentar presentert som trailer. Regissørens meninger blir fremsatt på en veldig selvsikker og insisterende måte. Filmen er en slags protest eller demonstrasjon. Staten er alltid skyldig, innbyggerne aldri. Filmen lanseres som anti-dødsstraff og anti-krig. Men menes det virkelig? Ca fire minutter lang trailer.

An essay by critic Howard Hampton and a 1968 director’s statement by Oshima: Hamptons essay er et av de beste og mest innsiktsfulle jeg har lest på lenge. Havner i kategorien ”må leses”! Oshimas egen tekst er kontroversiell, spesielt i måten han berømmer Chin-u Ri, koreaneren hvis historie filmen er bygget på. Han mener at Ri er den mest intelligente ungdommen som har vokst opp i etterkrigstidens Japan, og at hans brev burde være pensum på skolen. Han opplyser oss om at kriminalitet er et tema han behandler dypere og dypere i filmene sine, og at kriminalitet og det koreanske spørsmålet er nasjonale oppgaver.  Han etterlyser et rungende nei til dødsstraff og krig.

La Vie De Boheme

La Vie De Boheme (Criterion nr. 693)(Blu-ray)

Finland, Frankrike – 1992 – Aki Kaurismäki (svart-hvitt) – 103 min.

De tre bohemer

Nivå 1 (uten spoilers)

Tre bohemer lever i Paris, en maler, en forfatter og en musiker. De lever fra hånd til munn, arbeider, fester og sjekker jenter. La Vie De Boheme er en klassisk tragikomedie.

Nivå 2 (med spoilers)

Filmen er basert på boken Scènes de la vie de boheme av Henri Murger fra 1848, som også var inspirasjonen til operaen La boheme. På grunn av at boken er så gammel, følte Kaurismäki at det var passende å filme i svart-hvitt. Området som boken foregikk i er nå så fornyet at det ikke minner om et bohemstrøk. Dermed ofret Kaurismäki lojaliteten til romanen, og filmet i Malakoff, et annet område i Paris som er mer tro til stilen som skildres i boken. Huset de tre tilbringer mye av tiden i, var et kondemnert hus som straks skulle rives.

Kaurismäki leste boken i 1976, og bestemte seg straks for at han ville filmatisere den. Det skulle ta 15 år før den var ferdig. Jean Pierre Leaud, som spiller kunstsamleren, sa ja til å spille i filmen uten å ha lest manus. Han behandler dermed Kaurismäki som han behandlet sine favorittregissører Francois Truffaut og Jean Luc Godard.

Kaurismäki sier at alle regissører liker å gi roller til andre regissører i filmene sine. I La Vie De Boheme finner han plass til Samuel Fuller, den amerikanske auteuren bak filmer som Shock Corridor og White Dog. Fuller jobbet som journalist for William Randolph Hearst før han ble regissør. Han møtte ham tre ganger. Hearst er for øvrig modellen for Charles Foster Kane i filmen Citizen Kane, og la Orson Welles for hat etter filmen. Fuller spiller en hard redaktør i La Vie De Boheme. Han er stor fan av Kaurismäki, som han ser på som en formidabel historieforteller som aldri forlater hovedsporet i historien sin.

La Vie De Boheme er en hyllest til klisjeen om den sultende og strevende kunstneren, som lider for kunsten sin. Det er en vaskekte tragikomisk film, hvor det blant de mange morsomme scenene ligger et alvor i bunnen. Folk dør, mister sjansen til kjærlighet og strever i hverdagen, men aldri blir det sentimentalt. Humoren ligger mye i karakterenes reaksjoner på det harde livet. De tristeste situasjoner blir håndtert med uttrykksløse ansikter. Det er som en film befolket av Knut Nærumer. Selv når de koser seg, smiles det aldri. Den eneste som smiler i filmen, er Mimi, og det er bare fordi hun har verdens tristeste øyne.

Rodolfo, maleren, er albansk og har en meget særegen malestil. Han sliter med å selge bildene sine, men er i tro bohemånd lite villig til å kommersialisere seg. Og til slutt får han betalt for staheten sin. En eksentrisk kunstsamler redder ham ved minst to anledninger, og betaler ham rundhåndet for bildene. Da er veien kort til nærmeste restaurant med de to vennene og storslagne fremtidsplaner. Det samme gjelder for forfatter Marx. Ingen vil publisere ham, før en redaktør i Samuel Fullers skikkelse betaler ham godt for å skrive artikler. Men alt er kortvarig, og pengene sløses bort på god mat og god vin. Alle for èn og èn for alle, som de tre musketerer. Den eneste som aldri drar inn penger er musikeren. Men han har tydeligvis noe fra før, siden han kan overta leiligheten til en blakk Marx som blir kastet ut. I alle Kaurismäkifilmer har hunder en stor rolle. Så også i La Vie De Boheme. En herlig og elskelig svart hund ved navn Baudelaire har en stor rolle. Egentlig heter den Laika, og er den seneste generasjonen av Kaurismäkihunder fra tidligere filmer. Baudelaire er trøsten når folk er ensomme eller syke. Mimi har ham oppe i sengen da hun ligger på dødsleiet, og Baudelaire gjør det han kan for å lette den vanskelige tiden med blott å være den han er.

Marx går mye på bar i sin tilværelse som uutgitt forfatter. Bartenderen fungerer som korrekturleser på romanen hans. Marx selv panter flasker han finner i barens søppel i den samme baren. Det gir ham nok penger til tommelfingerstore vinglass, kalt miserable. Så disse miniatyrglassene fantes i virkeligheten. Et stort vinglass ble kalt monsieur og et lite glass ble kalt mademoiselle. Rodolfo finner sin livs kjærlighet i Mimi, og ber henne med på restaurant. På veien dit blir han frastjålet lommeboken, i et Bressoninspirert øyeblikk som kunne vært tatt rett ut av Pickpocket. Heldigvis forbarmer en annen gjest seg over dem og betaler for middagen deres. Men Mimi forstår at økonomisk er det ingen fremtid i Rodolfo, og han mister henne til en mer velbeslått mann. Senere skal hun komme tilbake til ham, men økonomi blir en sentral del av deres samliv uansett. Rodolfo blir deportert tilbake til Albania og forholdet til Mimi ser ut til å være over for godt. Baudelaire blir tatt hånd om av Marx. Rodolfo kommer tilbake til slutt, smuglet inn i bagasjerommet på en bil. Vennene har lojalt ventet på ham. Han finner tilbake til Mimi, men hun blir syk og dør fra ham.

Øyeblikket: En scene som jeg har valgt ut etter å ha sett hvordan den ble laget. Vi er på togstasjonen under avskjedsscenen. Det er en scene som ser helt grei ut, om noe stilisert. Men den er innspilt i en vanlig gate, med minimale ressurser. Vi ser de to kvinnene ta avskjed og togkupèen vises på stasjonsveggen som skygger. Vi ser en mann involvert i en samtale i togkupèen mens han drikker vin og nyter en sigarett. Han sitter på en stol foran lyskasteren og skyggen hans er det vi ser. Så beveger toget seg sakte ut fra stasjonen, mens røyken velter opp fra skinnegangen. Kupèvinduene beveger seg bortover på veggen. Her bærer staben en plate med utskjærte kupèvinduer foran lyskasterne, slik at bevegelsen vises på stasjonsveggen. Røyken skapes med kokt vann som hives på gaten. Lyden skaper inntrykk av en travel togstasjon. Alt dette koster småpenger, i motsetning til 10 000 franc per time for å filme på den virkelige togstasjonen.

Lyd og bilde

Flott, røff presentasjon som passer til karakterenes lurvete livsstil. Svart-hvitt-bildet har god kontrast og dybde, med fint detaljnivå. Filmkorn er synlig. Formatet er 1.85:1, med mono lyd. Dette er en omtrent kun dialogdrevet film, og lydsporet er velfungerende, klart og tydelig.

Ekstramateriale

Where Is Musette?, an hour-long documentary on the making of the film: Den faste Kaurismäki-skuespilleren Matti Pellonpää hevder at dette var den mest krevende innspillingen han har vært med på. Størst utfordring var det å snakke fransk, et språk han slett ikke kan. Løsningen ble å bare lære seg uttalen på de ordene han skulle si. Så han sier replikker gjennom hele filmen han ikke aner hva betyr. Når man skal filme i svart-hvitt må det kartlegges hvilke farger som de filmer som vil gjøre seg i svart-hvitt. Når det gjaldt La Vie De Boheme viste det seg at rødt var en umulig farge å filme, mens blå, grønn og grå var bra farger. 52 minutter lang dokumentar.

New interview with actor André Wilms: Forfatteren spilles av den rutinerte skuespilleren Andrè Wilms, som også spiller Marcel Marx i Le Havre, Kaurismäkis film fra 2011 (også i Criterion). Han er sterkt venstreradikal, derfor fant Kaurismäki ut at han burde hete Marx. Han forteller at Kaurismäki drakk mye, virkelig mye. Han foretrakk å bruke de samme skuespillerne fra film til film, for da slapp han å forklare reglene sine så ofte. 11 minutter langt intervju.

A booklet featuring an essay by critic Luc Sante: Essayet er passe langt og skrevet av en mye brukt skribent hos Criterion Collection. Han mener filmen er befriende fri for ironi og nostalgi, selv om filmen på en måte foregår både i nåtid og fortid. Produksjonen er like sparsommelig som livsstilen til karakterene. Resultatet er en trist og morsom film, og en av Kaurismäkis beste.

The Kid

The Kid (Criterion nr. 799)(Blu-ray)

USA – 1921 – Charles Chaplin (svart-hvitt) – 53 minutter

Latter og gråt

Nivå 1 (uten spoilers)

The Tramp finner et barn i et smug, og klarer ikke å få plassert barnet hos noen andre. Det ender med at han tar barnet til seg. Årene går og de to blir en familie. De både lever og jobber sammen. Men alle er ikke like begeistret for dette, og den lille familien må slåss for å kunne holde sammen.

Nivå 2 (med spoilers)

Filmen starter med at en enslig mor ikke ser råd for å beholde sitt nyfødte barn. Hun ser en fin og dyr bil parkert, og tenker at disse rike menneskene må kunne ta vare på barnet hennes. Men denne bilen blir stjålet av to skummelt utseende kjeltringer, og da de ser barnet i baksetet, dumper de det i et smug. Her finner The Tramp det, og ender opp med å ta det til seg. Riktignok etter mange morsomme forsøk på å plassere det hos noen som er bedre egnet enn han til å forsørge det.

Barnet viser seg å være en gutt. The Tramp må finne det ut når han blir spurt om hva barnet heter. Han kjapper seg inn på et rom og sjekker ut om det er gutt eller jente. Så kommer han ut og forteller damene som spurte at barnet heter John. Dette er små detaljer som fort kan overses, men som er morsomme for de som får det med seg.

Gutten vokser opp. Han blir en usedvanlig selvstendig og praktisk anlagt gutt. Sammen blir de et godt team, både hjemme og ute. Inntekt skaffes gjennom et innovativt samarbeid. Guttungen knuser ruter og The Tramp kommer tilfeldigvis ruslende rett etter, med ny rute og verktøy for å skifte ut den knuste ruten. De er i evig konflikt med politikonstablene i nabolaget.

Den egentlige faren er en kunstner som stakk fra moren da hun ble gravid. Nå, 5 år senere, er både mor og far vellykkede kulturpersonligheter, han som kunstner, hun som skuespillerinne. I tillegg har hun blitt rik av sin karriere. Hun kjenner et savn etter gutten sin, og tilfeldigvis møter hun sønnen sin, men da uten å vite at han er hennes. Vi forstår nå hvilken vei historien bærer.

Kort sagt skal barnevernet stikke kjepper i hjulene for den fattige, men lykkelige tilværelsen som The Tramp og guttungen har. To kraftige menn tar guttungen fra The Tramp med makt og vil sette ham på et hjem for foreldreløse. Og disse hjemmene vet vi i ettertid ikke er av det gode. Det foregikk mye fælt på disse hjemmene i Norge, og det er ingen grunn til å tro at situasjonene var noe bedre i USA på denne tiden. Men The Tramp er ikke tapt bak en vog og innleder en jakt etter barnevernsbilen, bilen i gatene og The Tramp i full fart over hustakene med politiet i hælene. Han tar igjen bilen, befrir guttungen og jager vekk sjåføren. Allikevel er ikke strabasene over. En dusør som blir utlovet for gutten frister til kidnapping, og på politikammeret blir gutten gjenforent med sin mor. The Tramp har mistet guttungen, og kommer hjem til en låst dør. Han har også mistet leiligheten sin. Utmattet faller han om på trappa, og drømmer om en bedre tilværelse. Drømmesekvensen hvor både han og gutten er engler ender tragisk, med The Tramp skutt ned av politiet. Men i virkeligheten ender det godt, gutten og The Tramp blir gjenforent, og moren med.

Det stusselige rommet som The Tramp bor i, er modellert etter Oliver Twist sitt rom. Lyset faller inn i rommet på samme måte, og er like sparsommelig møblert. Dette rommet er åstedet for mange kloke og morsomme små hverdagssituasjoner, hvor Chaplins geni kommer til sin rett. Under det hele ligger en stor humanisme og kjærlighet. Vel er rommet fattigslig innredet, men forholdet mellom de to er langt fra fattigslig. The Tramp er den mest hengivne far man kan be om, og gutten lider ingen nød når det kommer til omsorg. Samspillet mellom de to i historien, og de to skuespillerne i arbeid, er helt unikt. Filmhistoriens første barnestjerne er presentert for det store publikum.

Øyeblikket: Man skulle vel ha valgt den hjerteskjærende scenen av guttungen som står på lasteplanet og gråter mens han rekker ut armene mot sin kjære landstryker. Men nei. Det er en annen scene som skiller seg ut for meg i denne filmen, både fordi den er morsom og fordi den er så ukorrekt og tankevekkende. The Tramp ser at guttungen er i slåsskamp med en annen, eldre gutt og styrter til for å skille slåsshanene. Rundt dem står en folkemengde og heier på sin favoritt. Da The Tramp ser at guttungen hans vinner, lar han ham fortsette kampen, og blir til og med så engasjert at han oppmuntrer og gir ham tips om hvordan han skal slå. Dette er ekte svart humor, men når man tenker over det er det forkastelig. Det hele får preg av hundekamper eller hanekamper som voksne står og underholdes av, og alt sammen er like forkastelig.

Lyd og bilde

Virkelig topp klasse! Sylskarpt bilde i 1.33:1, med gode kontraster, detaljnivå og dybde. Riktignok er det scener hvor bildet kan være litt matt og uskarpt, men det er unntakene. Lyden er i mono, og består kun av musikk. Denne musikken er laget av Chaplin selv og fint gjengitt. Fantastisk at en film fra 1921 kan fremstå så flott.

Ekstramateriale

New audio commentary featuring Chaplin historian Charles Maland: Godt kommentarspor, ikke av de beste, men vel verdt å få med seg. Han er litt i overkant opptatt av tekniske løsninger og produksjonsdetaljer, men finner også tid til opplysninger om historien, slik jeg liker.

Jackie Coogan: The First Child Star, a new video essay by Chaplin historian Lisa Haven: Chaplin forsto at han hadde å gjøre med en spesiell skuespiller da han spurte Coogan hva han drev med for tiden. Femåringen svarte: ”I am a prestidigitator who works in a world of legerdemain”. Innøvd setning gitt ham av hans far? Hvem vet? Det betyr at han øver på å utføre magiske tricks med hendene sine. Videoessayet dreier seg om Coogans forretninger og skuespillerkarriere. Han saksøker foreldrene, er involvert i dødsulykker og vennen hans blir drept av kidnappere. Ryktet vil ha det til at Coogan ønsket å legge, eller faktisk la, løkken om halsen på morderne under henrettelsen. Han møtte Chaplin sist i 1972. 19 minutter langt videoessay.

A Study in Undercranking, a new program featuring silent-film specialist Ben Model: Denne dokumentaren på 25 minutter er veldig interessant. Det viser seg at filmskaperne på denne tiden, spesielt de som arbeidet med komedie, satte opp hastigheten når de spilte av filmen. Dermed kunne de spille inn filmen på et saktere tempo, som gjorde at det ble lettere å få til timing i vanskelige scener. Her ligger også en av grunnene til at Chaplin var skeptisk til å gå over til lydfilm, for da ville denne muligheten bli borte. Han laget derfor to stumfilmer etter lydfilmens inntog, City Lights og Modern Times. Disse regnes som to av Chaplins beste filmer. Men Chaplin brukte også litt undercranking i filmer som The Great Dictator og Monsieur Verdoux.

Interviews with Coogan and actor Lita Grey Chaplin: Coogans far spilte syv forskjellige roller i The Kid. Coogan forteller at Chaplin var veldig sterk og hadde en ekstremt god balanse. Han var bedre enn en stuntmann ville vært i de risikofylte scenene. Filmen består av komedie og pathos, latter og gråt. Coogan så ikke filmen før i 1937, 16 år etter at den kom. 11 minutter langt intervju. Lita Grey Chaplin spilte den flørtende engelen. Hun ble også hyret inn til The Gold Rush. Senere skulle hun bli gift med Chaplin. Hun forteller at om Chaplin ikke følte seg morsom en dag, sendte han alle hjem og tok fri. 10 minutter langt intervju.

Excerpted audio interviews with cinematographer Rollie Totheroh and film distributor Mo Rothman: Intervjuet med kameramann Totheroh var et mareritt for meg. Som kjent for dem som leser bloggen, liker jeg ikke lydklipp. Kombiner dette med at jeg bare forsto brokker av hva som ble sagt, og resultatet blir deretter. Jeg har ingen kommentar til dette klippet, men gi det en sjanse, kanskje dere forstår bedre hva som sies. Det andre lydklippet er lettere å forstå. Der snakker distributør og samarbeidspartner Mo Rothman om prosessen med å relansere Chaplinfilmene i 1972. Han diskuterer salg og rettigheter. Rothman ble kalt Mighty Mouse i filmindustrien. Intervjuene er på henholdsvis 8 og 10 minutter.

Deleted scenes and titles from the original 1921 version of The Kid: Tre scener ble slettet fra 1921-versjonen for å relansere 1972-versjonen. Personlig føler jeg at de scenene godt kunne slettes. Syv minutter og 21 sekunder. Vi får også se alle tekstplakatene i to forskjellige skrifttyper. Seks minutter og 11 sekunder.

“Charlie” on the Ocean, a 1921 newsreel documenting Chaplin’s first return trip to Europe: Filmavisklipp på fire minutter om sjøturen fra New York til Southampton.

Footage of Chaplin conducting his score for The Kid: Lite klipp på to minutter hvor Chaplin dirigerer orkesteret under øvinger av filmmusikken.

Nice and Friendly, a 1922 silent short featuring Chaplin and Coogan, presented with a new score by composer Timothy Brock: Film laget av Fairbanks med Chaplin og Cooan. Filmen ble gitt som bryllupsgave til venner av Fairbanks. Et ran utføres og Chaplin er helten. Elleve minutter lang kortfilm.

Trailers: 3 forskjellige trailere på til sammen 5 minutter. Det starter med en rotete og merkelig amerikansk trailer, før den tyske, som er mye bedre, overtar. Men det er den nederlandske som skiller seg ut. Alle tar for seg den relanserte versjonen av The Kid som kom i 1972. Den nederlandske er virkelig original. Den lister opp alt som taler mot en gammel Chaplinfilm, som at den er sentimental, en stumfilm, opprinnelig fra 1921 og i svart-hvitt. Og den viser ikke et eneste bilde! Modig. Man får virkelig lyst til å se filmen.

An essay by film scholar Tom Gunning: The Kid var Chaplins første film som brøt ut av kortfilmformatet med sine 53 minutter. Noen kritikere mente at man nå mistet slapstickkomediene og at Chaplin endte som en sentimental klovn. Men publikum elsket filmen. Chaplins bakgrunn kan leses inn i temaene i The Kid. Et OK essay, medium lengde.

A Safe Place

A Safe Place (Criterion nr. 548)(Blu-ray)

USA – 1971 – Henry Jaglom (farger)

Vår sammensatte virkelighet

Nivå 1 (uten spoilers)

Dette er den siste filmen i den fantastiske boksutgivelsen America Lost and Found: The BBS story. Med denne er alle filmene i boksen omtalt her. A Safe Place er en mer drømmende og psykologisk eksperimentell film enn de andre, som med unntak av Head er ganske realistiske i sin tilnærming. Easy Rider har sine psykedeliske øyeblikk, men A Safe Place blander det indre og det ytre på en helt annen måte. Vi følger Susan/Noah, som er sammen med Fred. Hun forsøker å få ham til å forstå hva hun mener, men kommunikasjonen mellom dem er grunnleggende forskjellig. Samtidig bruker regissør Jaglom svært radikale grep for å formidle Susans/Noahs motivasjon og tanker. Dette er en film som må tolkes med følelsene, og ikke nødvendigvis intellektet. Paradoksalt nok skal jeg forsøke å si noe om filmen allikevel.

Nivå 2 (med spoilers)

Det er best å starte med premisset for filmen, rammen om du vil. Første gang man ser filmen vil den være forvirrende for alle, så det kan være greit å ha rammen på plass. A Safe Place er en film om minner, om hvordan minner trigges og dukker opp i vårt bevisste liv, slik at realiteten er en blanding av der vi er her og nå, og minnene vi bærer i oss. Disse kan vi ikke alltid styre, de kan trigges av å høre en sang for eksempel. I det vi hører en sang som betyr noe for oss, kan vi overveldes av minner som gjør at totalopplevelsen vår blir satt sammen av minnet og det vi opplever nå. Det vil igjen styre deler av hvordan vi opplever den aktuelle situasjonen. Jaglom viser oss dette ved å vise oss Susan/Noah i forskjellige positurer/situasjoner i den samme scenen. Noen ganger ser vi henne som voksen i barndommen sammen med sin far, magikeren (Orson Welles). Hun har da på seg en kjole som hun brukte som barn, for å blande sammen tidsperiodene og tilnærmingen til minnene. En radikal tolkning av filmen kan da være at alt vi ser i filmen er minner som trigges idet hun står ved jukeboksen og hører en sang som vekker mange minner hos henne.

En mindre radikal tolkning kan være at filmen består av adskilte episoder hvor nåtid og fortid virker på hverandre. For eksempel er det ikke sikkert at ekskjæresten Mitch er fysisk til stede noen gang i filmen, men at det er minnet av ham som kommer til Susan/Noah og virker inn i forholdet hun har til Fred. Da hun brutalt avfeier Fred for å være alene med Mitch på sofaen, og er likegyldig til om han forlater henne på grunn av det, kan det være mentalt utroskap. Med det mener jeg, som man spesielt kan høre jenter si, at det er verre at en partner er forelsket i en annen enn at partneren er fysisk uttro. Denne scenen tolker jeg slik at Susan/Noah er i villrede, og utforsker sin egne følelser i en fantasi ved hjelp av minnene om Mitch. De to mennene er diametralt forskjellige. Mitch er impulsiv og emosjonell, mens Fred er forsiktig og analyserende. Hun vet ikke hvem som passer best til henne. Mitch dukker opp i filmen, forstyrrer jenta, forstyrrer filmen og så forsvinner.

Jentas stadige tilbakevending til barndommen henspiller på filmens tittel. Barndommen er ”det trygge stedet”, den gangen livet var lett og ukomplisert. Susan/Noah søker tilbake til friheten i barndommen, og det er også et uttrykk for å frigjøre seg. Fantasien om at hun kunne fly som liten, symboliserer også frihet. Det å fly må være det ultimate symbolet på frihet, men det kan også bety å flykte, noe som Susan/Noah har behov for. Denne ideen kom fra Karen Black som har en oppfatning om at hun faktisk kunne fly som barn, og hun kan ikke helt avskrive det som voksen, siden dette minnet står så sterkt hos henne. I drømmene Susan/Noah har er tilværelsen god, men i virkeligheten har hun det ikke så greit. Dette kan tolkes som en parallell til USA, som på denne tiden i realiteten var i mange problemer som ble balansert med ”The american dream” og oppfatningen om at USA var ”great”.

Fred er kjæresten som skal forsøke å forstå hva Susan/Noah mener og trenger, men han har dårlige forutsetninger for å gripe hennes personlighet. Han er analyserende, og dermed stikk motsatt av henne. Han klarer ikke å forstå hva hun mener og svarer feil på hennes stadige spørsmål, som skal bekrefte deres og hennes eksistensberettigelse. Hun forsøker å lære ham opp og han prøver hardt å forstå, men det er vanskelig å svare ”rett” når man ikke har en felles grunnleggende virkelighetsoppfattelse. Allikevel Fred blir påvirket av Susan/Noah, og forsøker å utforske følelsene sine. Han viser Susan/Noah sine minner ved å vise henne foreldrenes leilighet, som faktisk er Henry Jagloms barndomsleilighet.

Jaglom er besatt av fortiden sin. Derfor bruker han filmen som et privat minnealbum, hvor han putter inn bilder av ting som betyr mye for ham, slik at de er bevart for all tid. Denne ideen ligger bak bruken av foreldrenes leilighet, maleriene og utsikten. Filmingen av maleriene er for øvrig det eneste han angrer på i filmen. Han tilskriver det dårlige resultatet ungdommelig arroganse og mangel på erfaring som filmskaper. Kamerastaben insisterte på å lyssette maleriene for å kunne filme dem best mulig, men Jaglom var inspirert av fransk nybølge og mente det ville være unaturlig, og dermed skape en kunstig atmosfære. Problemet er at kameraet gjør alt mørkere enn det i virkeligheten er, så man må faktisk kompensere for det.

Historien startet som et teaterstykke. BBS var som kjent et produksjonsselskap som ble startet for å være en motvekt til en stadig mer kommersiell filmbransje som ikke ga plass til små og personlige filmer. Paradoksalt nok var det pengene som ble tjent på den gjennomkommersielle popgruppa The Monkees som la grunnlaget for BBS. Uansett ble disse pengene brukt for å gi oss noen av de beste filmene USA har kommet opp med, og å starte New Hollywoodepoken. Navn som Dennis Hopper, Jack Nicholson, Bruce Dern, Bob Rafaelson og Henry Jaglom var alle involvert i filmene som kom ut fra BBS. Jaglom fikk også tilbud om å regissere en film, og han valgte å filmatisere teaterstykket A Safe Place. Han hadde regissert og spilt i stykket, men hadde ingen erfaring med filmregi. Orson Welles sin karakter ble introdusert i filmen, det var ingen slik karakter i teaterstykket. Karen Black spilte Susan/Noah i stykket, men Tuesday Weld overtok den rollen til filmen. Jaglom byttet seg selv ut med Jack Nicholson.

Det å få med Orson Welles i en så liten film regissert av en nybegynner var ingen liten oppgave. Bogdanovich hadde gjort kontakt mellom dem mulig, og Jaglom fløy helt til New York for å overbevise Welles om å ta rollen. Han hadde ikke noe manus, siden Welles skulle skrives inn om han ble med. En svær klump av en mann åpnet hotelldøren, men kunne ikke huske hvem Jaglom var. Uten manus ville han ikke en gang prate med Jaglom. Men Jaglom insisterte på grunn av den lange reisen, og Welles gikk med på å gi ham en time. ”You can talk, but I won’t listen”.

Dette forandret seg da han fikk høre at han skulle spille en magiker, og kunne få bruke sine egne tricks. Så alle tryllekunstnene i filmen er Welles egne. Den dag i dag vet ikke Jaglom hvordan han utførte dem. Det eneste han vet med sikkerhet er at det ikke var noen snorer involvert. Welles skulle vise seg å være en fryd å jobbe sammen med, og en god støtte for en uerfaren regissør. Kameramannen protesterte hele tiden på scener Jaglom ville filme, med argumentet at ”it would not cut”. Welles hvisket Jaglom i øret at han bare skulle fortelle kamerastaben at det var en drømmesekvens. Det forandret alt. Kamerastaben elsket drømmesekvenser, det frigjorde dem fra et rutinepreget arbeid og lot dem være kreative. Siden gikk alt som smurt.

A Safe Place var en kommersiell flopp, spesielt siden den ble satt opp samtidig med The Last Picture Show. Det var så ille at kinovakten stoppet publikum på vei inn til A Safe Place, og dirigerte dem i retning av den andre filmens sal, siden det sikkert var den de skulle se. Filmen fikk lik andel buing og klapping, og kritikken gikk mye på at den var uforståelig og mest virket som om regissøren hadde kastet filmrullene opp i luften og klippet filmen tilfeldig sammen. Så ille er det dog ikke. Med litt hjelp i tolkningen, kan det faktisk bli en fin filmopplevelse. Redningen for filmen kom noen år senere, da en universitetslærer brukte filmen i sin undervisning i feministstudier og skrev en rosende omtale av filmen og Jaglom. Siden har filmen vokst og vært av stor betydning for mange unge kvinner som føler at filmen treffer dem.

Øyeblikket: En scene som kan være både reell eller en fantasi, men som skildres som en brutal opplevelse for Fred. Han er altså kjæreste med Susan/Noah, og gammelkjæresten Mitch kommer på besøk. Fred sitter sammen med dem og prater, men blir bedt om å gå så de kan være alene. Og det er kjæresten hans som ber ham om å gå. Fred dukker opp igjen med en flaske vin til dem, men blir igjen bedt om å gå. Selv om han er i leiligheten, stopper det ikke det gamle paret i å havne i het omfavnelse. Fred reagerer selvfølgelig på dette, men Susan/Noah virker likegyldig til Freds følelser. Da han truer med å bryte forholdet og gå, reagerer hun bare med et skuldertrekk og forsetter å kysse Mitch. Det er lett å føle med Fred og forstå hans maktesløshet. Men man kan ikke tvinge noen til å være glad i seg.

Lyd og bilde

Et fint, filmlikt bilde i 1.85:1. Filmkorn er nydelig til stede, og filmen har et litt grovt utseende. Det hele føles veldig 70-talls, som selvfølgelig er en god ting. Detaljer er rimelig godt gjengitt, og bluraybildet yter filmen rettferdighet spesielt i de mange nærbildene av ansiktene. Lyden er i mono, og formidler dialogen på en fin måte. Andre lydeffekter er det lite av.

Ekstramateriale

Audio commentary featuring director Henry Jaglom: Herlig kommentatorspor av regissøren. Han deler rundhåndet av erfaringer, opplevelser og tolkninger av filmen. Selv om filmen er en emosjonell reise, hjelper han oss i gang ved å forklare litt om sine tanker rundt rammen til filmen. Dermed blir kommentarsporet dypt personlig og virkelig nyttig.

Henry Jaglom Finds “A Safe Place,” a 2009 video piece in which the director discusses the film: Fint intervju med Jaglom, hvor han forteller at han var påvirket av Antonioni og Bergmann. Han mener at Susan/Noah er en tredjedel Karen Black, som spilte henne i teaterstykket, en tredjedel Tuesday Weld og en tredjedel ham selv.

Notes on the New York Film Festival, a 1971 video interview with Jaglom and director Peter Bogdanovich: Molly Haskell intervjuer de to regissørene som har fått filmen sin med i New York Film Festival, som de eneste amerikanerne. Jaglom stiller med A Safe Place og Bogdanovich med The Last Picture Show. Første del vies Bogdanovich sin film, med visning av klipp fra filmen, mens andre halvdel vies A Safe Place. Det er vanskeligere for Jaglom å velge klipp, siden hans film er en helhet hvor en scene vil være et ekko fra en tidligere scene. Bogdanovich har en mer konvensjonell registil. Intet intervju med Bogdanovich kan foregå uten at han snakker om Orson Welles. Så også her. 28 minutter.

Outtakes and screen tests: Noen outtakes er utbroderinger av scener fra filmen, mens andre er fra scener som har blitt kuttet bort. Faktisk er det ganske interessant å se disse klippene. 25 minutter.

Theatrical trailer: En ganske spesiell trailer til en spesiell film. Den er veldig konsentrert på nærbilder av ansiktet, nesten så man er på vei inn i hodet på karakterene. Klippene er raske, og hele tiden spilles den ene franske sangen fra filmen. To minutter og 51 sekunder.

In Cold Blood

In Cold Blood (Criterion nr. 781)(Blu-ray)

USA – 1967 – Richard Brooks (svart-hvitt)

En grusom natt

Nivå 1 (uten spoilers)

I 1959 ble familien Clutter drept i sitt eget hjem i Holcomb, Kansas. To omstreifere ble pågrepet og dømt for ugjerningen. Truman Capote skrev det han kalte en dokumentarroman om saken, etter lang tids research og intervjuer med gjerningsmennene på dødscelle. Denne boken ble til filmen In Cold Blood i 1967.

Nivå 2 (med spoilers)

Truman Capote skrev det som kalles den første dokumentarromanen. Det vil si at boken tar sikte på å gi en korrekt beskrivelse av hva som skjedde, samtidig som den tar seg frihet til å formidle tanker og følelser som de involverte måtte ha. Capote beskrev det som en horisontal og vertikal tilnærming til stoffet. Horisontalt fordi det er slik journalistikken jobber, med en bred beskrivelse av faktiske forhold, som ikke kan gå for dypt da man ikke kan si med sikkerhet hvilke faktorer som fører hvilke handlinger eller resultater. Vertikalt fordi romanen her kommer inn, og går i dybden i beveggrunner og bakgrunn. Resultatet ble en strålende og nyskapende bok, som jeg absolutt vil anbefale. Filmen Capote, hvor Phillip Seymour Hoffmann spiller forfatteren i sitt arbeid med boken, er også vel verdt å se. Forfatteren Harper Lee, som skrev To Kill a Mockingbird, samarbeidet med Capote under intervjuene av gjerningsmennene.

Richard Eugene ”Dick” Hickock og Perry Edward Smith var to nylig løslatte fanger som bestemte seg for å rane Herbert Clutter. Dick fikk opplysninger om Clutter av en medfange. Clutter var en rik bonde i Kansas som etter sigende skulle oppbevare store summer hjemme. Dick møter Perry da sistnevnte løslates og sammen kjører de over 50 mil til Holcomb, Kansas. Det kan virke som om Dick rekrutterer Perry til ranet fordi Perry har fortalt at han engang drepte en mann, og derfor har bevist at han er i stand til å drepe. Dick mente at Perry var en ”natural born killer”. Ironisk nok tyder ting på at Perry løy om det.

De trenger seg inn i huset sent om kvelden og endevender huset på jakt etter pengene. Ekteparet Clutter og de to tenåringsbarna deres blir bundet. Da det viser seg at det ikke finnes noen penger der, at pengesafen som ”alle” visste om var en myte, vil sosiopaten Dick forgripe seg på datteren i huset. Perry beskytter henne, og viser seg som den mest fornuftige av dem. Men stresset og et sinn fullt av ubehandlede traumer gjør at det går over styr for ham og han dreper familien èn etter èn.

Morderne stikker av og ender til slutt i Mexico. Men hjemlengsel og krangel leder dem tilbake til Kansas, hvor de blir pågrepet. Ved hjelp av gode forhørsteknikker og tekniske spor på åstedet blir de knyttet til drapene. Problemet er motivet. Her kan verken boken eller filmen gjøre annet enn å spekulere. De hadde en plan om ikke å etterlate noen vitner, men det er forskjell på å ha en plan og det å sette den ut i livet. Perry vedkjente seg først to drap, og mente at Dick utførte de to andre. Så snudde han om og tok på seg alle drapene. Han ville spare Dicks mor for påkjenningen. Dick på sin side, hevdet alltid at Perry drepte alle i familien. Motivet framstår altså som uklart. Som Perry forklarte: ”Jeg likte virkelig Herbert Clutter. Han var så mild, en gentleman. Jeg syntes det helt frem til jeg plutselig skar over strupen hans.” Drapene var altså antageligvis ikke reelt planlagt. Likene lå komfortabelt, og det tyder på at familien var ment å bli forlatt i live.

Regissør Richard Brooks har gått lenger i sin jakt på det autentiske enn jeg kan huske å ha sett i noen annen film. Drapene ble filmet på eksakt samme dato som de ble begått, bare syv år senere. Drapsscenene ble innspilt i Clutters virkelige hus. Dick og Perry ble valgt til rollene hovedsakelig av to grunner; de var ukjente skuespillere og de lignet på de virkelige morderne. Juryen som vi ser i filmen består av syv autentiske medlemmer fra juryen i rettsaken mot Dick og Perry. Rettsaken ble spilt inn i rettssalen hvor rettsaken faktisk foregikk. Skredderen/ekspeditøren som ble lurt til å ta imot en falsk sjekk fra Dick, er den samme som gjorde dette i virkeligheten. Studioet ønsket Paul Newman og Steve McQueen i rollene som Perry og Dick, men Richard Brooks nektet. Hvis disse ringte på døren din på kvelden, hadde du vel bare sagt kom inn? Det var viktig å ha skuespillere som publikum ikke kjente, ikke hadde noe forhold til og som ingen visste hva var i stand til.

Klippingen i filmen blir diskutert litt mer utfyllende i ekstramaterialet, men det må nevnes her at klippingen er sterkt medvirkende i oppbyggingen av spenningen i filmen. Etter hvert som morderne nærmer seg Clutters hus, knyttes morderne og den uskyldige familien sammen gjennom klippingen. Hvis vi for eksempel ser Perry slå av lyset på et bensinstasjonstoalett, kan vi se Herbert Clutter slå av lyset i stua si i neste sekund. Denne typen kutt blir hyppigere jo nærmere de kommer huset. Lyden skaper samme effekt, den bærer over fra scene til scene. Når de er veldig nære, kan samme lydeffekt bare fortsette inn i neste scene, som lyden av toget som kjører forbi. Da vet vi at det er det samme toget de hører, både morderne og familien.

Etterforskeren i filmen er en mann de fleste vil dra kjensel på. Det er John Forsythe, som spilte Blake Carrington i Dynastiet. Journalisten som kommenterer saken i samtale med Forsythes karakter, kan sies å være Richard Brooks stemme i filmen. Han er klar i sin antidødsstraffholdning, slik Brooks også var. Dette grepet er et av de mindre vellykkede i filmen, kun slått av fortellerstemmen helt på slutten av filmen, som jeg har problemer med å plassere. Hvem er det egentlig som snakker? Et allvitende, oppsummerende orakel som forteller oss den riktige tolkningen? Eller er det Capote, som kan tolkes inn i mannen som står og observerer henrettelsene på slutten?

Øyeblikket: I en film så fantastisk flott filmet, er det kanskje på sin plass å forære Øyeblikket til fotografen. Mot slutten åpner Perry litt opp rundt sin egen person. På cella forteller han om barndomsopplevelser som har preget ham. Han står plassert ved vinduet, og lyset faller inn gjennom vinduet og deretter på ansiktet hans. Det er mørkt og regner ute, så lyset må være fra gatelys eller lyskastere. Regnet sildrer ned langs ruta, og blir dermed avtegnet på ansiktet hans. Regndråpene som sildrer ned langs ruta ser ut som tårer som renner nedover kinnet hans. Det skaper en effekt hos oss som Perry aldri ville ha tillatt seg å søke etter. Vi forstår at han har hatt det tøft, men selv har han ikke noe apparat for å formidle det med ord eller følelser. Han må nesten få hjelp fra været for å kunne framstå som et vanlig menneske.

Lyd og bilde

Enkelt dette. Bilde og lyd fra øverste hylle. Bildeformatet er 2.35:1 og lyden er 5.1 surround DTS-HD Master Audio. Lyden kjennetegnes av effekter som er retningslokalisert og ekstremt klar. Det er tydelig at mye arbeid har blitt lagt ned i lydbildet. Dialogen er også veldig klar og kraftfullt gjengitt. Musikken, som er laget av Quincy Jones, består av mange stiler og er en nytelse å lytte til. Bildet er i svarthvitt, med sterk og god kontrast som fremste kvalitet. Detaljnivået er supert, og bildet er klart og fritt for skader. Topp, topp teknisk kvalitet. Litt overraskende er det kanskje at filmskaperne ikke har gått på akkord med dette, siden fokuset jo har vært på å lage et dokumentarlignende utseende på filmen. Criterion har valgt å legge designet på coveret tett opp til det originale bokomslaget.

Ekstramateriale

New interview with cinematographer John Bailey about director of photography Conrad Hall’s work in the film: Hall ble uteksaminert da film noir var på høyden i popularitet. Derfor er det kanskje ikke så rart at han var opptatt av lys og skygge, og det er det mest framtredende med In Cold Blood sitt utseende. Dick filmes jevnt over med mer lys i ansiktet enn Perry, hvis ansikt ofte ligger i mørke eller halvmørke. Men det hele er subtilt gjort. Det vide filmformatet blir brukt med stort hell til å skape klaustrofobisk stemning inne og storslagenhet ute. 27 minutter.

New interview with film historian Bobbie O’Steen on the film’s editing: In Cold Blood er en film som stoler på sitt publikum. Det var tre sterke personligheter som utgjorde kjernen i filmstaben, regissøren, fotografen og klipperen. I dette videoessayet er det klippingen som blir satt under lupen. Det mest spesielle er hvordan lyd bærer over fra en scene til en annen. I forhørsscenene skaper dialogen overgangen mellom forhørsrommene. Dick er kald, mens Perry blir innadvendt og nervøs når vi ser de blir eksponert for de samme opplysningene. Legg merke til at det eneste vi hører under drapsscenene bortsett fra skuddene, er vinden. 14 minutter.

New interview with film critic and jazz historian Gary Giddins about Quincy Jones’s music for the film: Quincy Jones hadde tidligere laget musikken til filmer som The Pawnbroker og The Slender Thread. Der var han mer konvensjonell, og også kvalitetsmessig er det et sprang opp til In Cold Blood. Musikken skulle illustrere hvordan det var å være inne i hodene til morderne. In Cold Blood preges av god basspilling. Jones er god i korte rytmetemaer, og ikke så god med melodier. Han blander Country&Western, jazz, blues og meksikansk musikk i filmen, og lager ofte effektene med instrumenter. 21 minutter.

New interview with writer Douglass K. Daniel on director Richard Brooks: Daniel har skrevet biografien om Richard Brooks, så hvem er bedre egnet til å gi oss et innblikk i hans karriere? Brooks var en humanist, han jobbet for at mennesker skulle være gode mot hverandre. Han var antirasist, mot dødsstraff og mente at menneskeheten måtte strebe etter å bli bedre. Samtidig var han en tyrann som ropte og skrek mot sine medarbeidere, være seg stab eller skuespillere. Han hadde journalistisk bakgrunn og har laget flere filmer om media. Journalisten i filmen kan sees som Brooks stedfortreder i filmen. 17 minutter.

Interview with Brooks from a 1988 episode of the French television series Cinéma cinemas: In Cold Blood var Brooks egen favorittfilm. Det var litt gnisninger mellom forfatter og regissør til å begynne med, blant annet på grunn av at Brooks ikke ville vise Capote manuset. Men Capote stilte seg helhjertet bak Brooks i hans bestemte meninger om filmen. Brooks ville ikke føye seg etter studioet som ønsket Paul Newman og Steve McQueen i rollene. De ville heller ikke ha svarthvittfilm. Capote la den diskusjonen død ved å true med å gå til New York Times om ikke Brooks fikk viljen sin.

With Love from Truman, a short 1966 documentary featuring novelist Truman Capote, directed by Albert and David Maysles: Tja. Et ordrikt, men rimelig tomt intervju/portrett av Capote. Han snakker en del om sitt begrep ”nonfiction novel”, og om romaner og litteratur generelt. Vi får se notatene og bilder fra boken. Han leser også utdrag fra boken. Mest interessant er han da snakker om forholdet til de to morderne. 29 minutter lang dokumentar.

Two archival NBC interviews with Capote: one following the author on a 1966 visit to Holcomb, Kansas, and the other conducted by Barbara Walters in 1967: I det første klippet følger vi Truman Capote tilbake i Holcom, hvor han viser oss locations fra filmen og signerer boken sin i en bokhandel. Det som slår meg her er at Phillip Seymour Hoffman slett ikke var langt unna i hans tolkning av forfatteren i filmen Capote. Det jeg følte den gangen var en noe karikert fremstilling av den homofile forfatteren, viser seg å være ganske så presist. Klippet er på fire og et halvt minutt. Det ti minutter lange intervjuet av Barbara Walters, dreier seg om filmen og boken. Her snakker Capote om den vertikale og horisontale tilnærmingen til stoffet. Horisontalt fordi journalistikken tar for seg hele saken, vertikalt fordi romanen gir rom for å gå i dybden, for eksempel ved å gå inn i hodet på gjerningsmennene. Det var interessant å se Capote og lære litt om han. Han er en ekstremt tydelig homofil mann med feminine trekk, fakter og tonefall. Igjen blir jeg minnet på at Seymour Hoffmans stemme ikke er overdrevet.

Trailer: Her blir regissøren og forfatteren vist og omtalt av en voiceover, som også gir oss et resyme av historien. Det legges stor vekt på hvor autentisk filmen er. Kjempebra trailer på 3 minutter.

An essay by critic Chris Fujiwara: God oppsummering av filmen, og ellers en sammenligning av bok og film. Godt skrevet og en fin måte å runde av en massiv mengde ekstramateriale.

Ikiru

Ikiru (Criterion nr. 221)(Blu-ray)

Japan – 1952 – Akira Kurosawa (svart-hvitt)

Å sette spor

Nivå 1 (uten spoilers)

En stillferdig byråkrat får kreft, og forstår at han har få måneder igjen å leve. Det blir veldig viktig for ham å gjøre noe meningsfullt før han dør. Men det krever en stor innsats, både innover i seg selv og utover mot sine omgivelser.

Nivå 2 (med spoilers)

Ikiru betyr å leve. Kurosawa fikk ideen etter å ha tenkt på at han måtte få gjort alt han har lyst til å gjøre før han dør. Dermed var premisset satt for en film som handler om en byråkrat i kommunen som mottar en dødsdom av sin lege. Denne ideen blir kombinert med en historie av Leo Tolstoj: Ivan Iljitsj død. Kurosawa var generelt veldig opptatt av russisk litteratur, med Dostojevskij som favoritt.

Kreft var en vanlig dødsårsak etter atombombeeksplosjonene i Japan etter krigen. Leger sa aldri rett ut at pasienter hadde kreft og kom til å dø, men det eksisterte et slags kodet språk som mange hadde plukket opp. Så når Watanabe beskriver plagene sine til en annen pasient får han beskjed av ham at det er snakk om kreft i magen. Han får også vite hva legen kommer til å si til ham hvis det er kreft. Og dette blir sagt av legen. I Vesten legger vi stor vekt på sjelen, og den sitter i hjertet. I Japan, derimot, har magen denne funksjonen. Derfor må vi forstå at kreft i magen er mer alvorlig enn det hadde vært i Vesten. I Ikiru er kreften ødeleggende for hele personen, hans væren i sin helhet. Der hvor vi i Vesten sier at en mann har et stort hjerte, altså er generøs, har magen denne plassen i det japanske ordtaket. Når man får kreft i magen, tyder det på en brist hos det mennesket som har fått sykdommen. Men han kan fremdeles gjøre noe for å rette opp bristen, noe Watanabe gjør. Dette er små nyanser som kan løfte vår forståelse av filmen.

Etter det første sjokket, starter Watanabe en selvmedlidende fyllekule. Herfra går han fra innsikt til innsikt i sin odysse hvor han møter en filosofisk forfatter og senere en ung kollega. Hun blir nøkkelen til en meningsfull avslutning på livet. Hennes ungdommelighet og sult på livet inspirerer ham til å begynne med, og han vil ha henne med på kafeer og spillarkader. Men det stopper naturlig nok av seg selv, og han blir nødt til å fortelle henne om sykdommen for at hun skal være med videre. I en rørende og naken scene oppnår han den innsikten som skal veilede ham i hans siste måneder. Han vil gjøre noe for andre, noe som skal være meningsfullt og som han vil bli husket for. Han plukker frem en eldre sak om bygging av en park som har blitt trenert og sendt fra avdeling til avdeling. Nå setter han all sin autoritet bak et vedtak.

Toyo er nøkkelen til denne transformasjonen i Watanabe. Hun er en ung kollega av ham og jobber i samme avdeling. Hennes ungdommelige energi og stå-på-vilje inspirerer ham. Hun sier opp en trygg jobb for å følge sine drømmer. Det er utenkelig for Watanabe, som har hatt samme jobb i 30 år. Hun lykkes ikke i sitt forsett, men ender med en verre jobb og blir plassert langt ned i proletariatets rekker. Men hun forsøkte. Etter at hun begynte i fabrikkjobben, forandrer hun seg og blir mer kynisk og desillusjonert. Hun avviser Watanabe og stiller spørsmålstegn ved hans behov for kontakt. Hun begynner å se hans kontaktsøken slik omgivelsene har sett på den, som en gammel mann som vil ha kontakt med en ung kvinne. Før var hun herlig naiv og levende, med en boblende energi som smittet. Til og med filmingen av henne understreker hennes energi, med hodet hennes urolig og boblende, inn og ut av bildeutsnittet. I kontrast ser vi Watanabe stillestående, trygt plassert i senter av bildet. Ved siden av kritikken av byråkratiet, er klassesamfunnet det viktigste temaet i Ikiru. Kurosawa beskriver med hard realisme det japanske etterkrigssamfunnet, med en vanskelig økonomi.

Et spesielt trekk ved Watanabe er hans spesielle og intense blikk. Han ser ut til å forsvinne inn i seg selv og fundere dypt over noe, og når han kommer til seg selv har han dette kraftfulle blikket som han setter rett i sin samtalepartner. Intensiteten i blikket skremmer folk. Det støter folk vekk, men det hjelper han også til å få sin vilje gjennom. Ingen forblir likegyldig til det, ei heller Yakuzaen. Den japanske mafiaen er involvert på et nivå som viser at korrupsjonen i Japan går nesten helt til topps.

Etter en iherdig innsats, hvor han utfordrer de andre avdelingslederne, Yakuzaen og borgermesteren, blir parken bygget. Den gamle mannen med den ydmyke, men bestemte holdningen vinner frem. Der hvor den bøyde nakken og stillferdige fremtoningen tidligere i livet symboliserte svakhet og underdanighet, symboliserer nå det nevnte karakter, utholdenhet og viljestyrke. Vi vet at når Watanabe bøyer nakken, kommer han til å bli sittende til han får det som han vil. Det gjennomborende blikket gjør alle som opplever det utilpass.

Kvinnene som først blir sendt rundt i byråkratiet, forstår at Watanabe legger ned en ekstrem innsats for dem. Han bruker dem til å legge press på andre avdelinger ved å ta dem med opp i etasjene i kommunen. De viser sin takknemlighet ved å møte opp i begravelsen og vise sin respekt, med Watanabes perplekse byråkratkolleger som tilskuere. Watanabes sønn er til stede under hele begravelsen og kan sitte som en flue på veggen og ta del i alle historiene som blir fortalt, av farens kolleger og en politimann som kommer innom. Som del i hans nyvunne innsikt forsøkte Watanabe å reparere forholdet til sin sønn, men det skulle vise seg å bli umulig i hans levetid. Men kanskje kan det paradoksalt nok bli bedre etter hans død. Alle disse historiene som Mitsuo får høre om sin far, er nødt til å forandre hans oppfatning av ham.

Noen ord om begravelsessammenkomsten. For oss vestlige kan den virke overdrevet, men Stephen Prince forsikrer oss på kommentarsporet om at dette ikke er det minste overdrevet. Første del av sammenkomsten går med til å hakke på den avdøde, siste del til å rose og fortelle om gode opplevelser og karaktertrekk i forbindelse med avdøde. De gråter og roper, i økende takt med økt alkoholinntak. På slutten møtes de i skjønn forening om å ta med seg inspirasjonen fra Watanabes eksempel og bli bedre mennesker og gjøre en bedre jobb for borgerne. Men dette viser seg å være tomme løfter. Da de er tilbake på jobb fortsetter de på samme måte som før, med en ny avdelingsdirektør. Vi ser at en av byråkratene reagerer når den gode, gamle papirmølla blir iverksatt. Han reiser seg opp og utfordrer således avdelingsdirektøren, men han tar bare av seg brillene og stirrer undersåtten i senk. Så lenge varte det opprøret…

Ikiru er et ramsalt angrep på byråkratiet. Kurosawa beskriver et ineffektivt system, hvor de ansatte har dårlige holdninger. De videresender alle brukere til andre avdelinger, og det eneste de er enige om, er å være likegyldige og å misbruke makten de har. Han viser oss også hvordan byråkratiet tar over og blir styrende i stedet for menneskene i systemet. Spesielt en scene viser hvordan en byråkrat synker ned bak papirbunkene sine til han er like høy som dem. Så synker kameraet videre ned, til bunkene er mye høyere enn ham…

Ikiru bruker et sjeldent grep filmatisk ved å la hovedpersonen dø midtveis i filmen. Det ble gjort senere i Psycho, men jeg kan ikke huske andre filmer i farten. Det er for øvrig andre filmer som er fortalt i sin helhet i flashbacks, men det blir annerledes. Helt mot slutten kommer det ikoniske bildet av Watanabe svingende på en huske i parken han sørget for å få bygget. Politimannen som møtte ham den natten han døde, forteller om en syngende og lykkelig mann som vet at han kan gå døden i møte tilfreds med sitt liv.

Øyeblikket: Blikket. Watanabe bruker det spesielle blikket ved flere anledninger i filmen, men aldri så skremmende som når han er på det siste kafebesøket sammen med Toyo. Han blir på grunn av samtalen de har, hensunket i dyp, dyp refleksjon. Han går nesten inn i en transe, så utilnærmelig er han. Brått rykker han ut av tilstanden, har funnet ny innsikt og lener seg mot Toyo. Hun blir redd for den maniske og intense mannen, men han er ikke farlig. De kulerunde øynene står stivt i henne, og han fremstår som han er gal.

Lyd og bilde

Bildeformatet er 1.37:1, og filmens lyd er presentert i mono. Det finnes noen mørke scener som inneholder noe lysblafring, en del støv skjemmer og det finnes scener som er uskarpe. Men i det store og hele er det et godt bilde fra en ganske gammel film. Kurosawa bruker en del dyp fokus, det at alt i bildeutsnittet er skarpt, og det gjengir denne blurayen godt. Kontrasten er god, skarpheten er generelt god, og skadene er begrenset. Et godt bilde, ikke et supert bilde. Lyden gjør jobben, det er stort sett dialog på lydsiden i Ikiru.

Ekstramateriale

Audio commentary from 2003 by Stephen Prince, author of The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa: Veldig godt kommentarspor av en av de store kjennere av Kurosawa, Stephen Prince. En fin blanding av å holde monologen gående, bidra med relevant informasjon og bryte opp med entusiasme og anekdoter.

A Message from Akira Kurosawa: For Beautiful Movies (2000), a ninety­-minute documentary produced by Kurosawa Productions and featuring interviews with the director: Faktisk er dokumentaren på 81 minutter, ikke 90, men det er like greit. Jeg fant denne dokumentaren litt kjedelig, selv om den tar opp Kurosawas arbeid innen manus, filming, regi, klipping, musikk osv. Mest interessant er det å høre om hvilken vekt Kurosawa legger på realisme. Før innspillingen av Seven Samurai måtte skuespillerne gå med drakten på hjemme, slik at bøndenes klær skulle se slitt og brukt ut.

Documentary on Ikiru from 2003, created as part of the Toho Masterworks series Akira Kurosawa: It Is Wonderful to Create, and featuring interviews with Kurosawa, script supervisor Teruyo Nogami, writer Hideo Oguni, actor Takashi Shimura, and others: Denne halvparten så lange dokumentaren synes jeg er bedre. Opprinnelsen til Ikiru fikk Kurosawa fra seg selv, da han begynte å føle på at han hadde flere ting han ville gjøre før han døde. Sammen med en medforfatter startet Kurosawa på et manus, men da manusforfatter Oguni så deres utkast ville han kaste det og begynne på nytt. Det var hans ide å la Watanabe dø midtveis i filmen. Skuespilleren som spilte Watanabe, Takashi Shimura, hadde en blindtarmoperasjon rett før filminnspillingen. Han tok av noen kilo, og det syntes Kurosawa passet bra for en kreftsyk Watanabe. Shimura fikk beskjed om å ikke legge på seg kiloene.

Trailer: Ett minutt og 33 sekunder. Dempet, om vennlighet og verdien av å leve et liv i sannhet.

An essay by critic and travel writer Pico Iyer and a reprint from critic Donald Richie’s 1965 book The Films of Akira Kurosawa: To korte essay, det beste av Donald Richie. Han forteller oss noe jeg ikke hadde tenkt over. Vi blir først kjent med kreftsykdommen, gjennom røngtenbildet til Watanabe. Deretter blir vi kjent med kroppen hans, men ikke så mye av hans indre liv. Sjelen hans blir vi kjent med etter at han er død, gjennom tilbakeblikkene og det hans kolleger forteller om ham. Pico har et mer personlig essay, om sitt forhold til Japan og Kurosawas filmer.

Gilda

Gilda (Criterion nr. 795)(Blu-ray)

USA – 1946 – Charles Vidor (svart-hvitt)

Les mellom linjene

Nivå 1 (uten spoilers)

Johnny er en falskspiller som reddes fra en ublid skjebne i havneområdet i Buenos Aires av Ballin. Han blir rekruttert til Ballins casino, og blir utnevnt til manager. Alt er fryd og gammen inntil Gilda gifter seg med Ballin, og forstyrrer balansen mellom Ballin og Johnny. Gilda er en film noir i samme tradisjon som Casablanca.

Nivå 2 (med spoilers)

Pussig film dette. Man kan se hele filmen, og etterpå tenke at dette var et trekantdrama mellom en kvinne og to menn. Mennene kappes om en kvinne som ikke helt hvem hun vil ha. Så feil kan man ta.

Jeg må bli flinkere til å stole på instinktene mine mens jeg ser film. Tidlig i filmen snek det seg inn en følelse av at denne filmen var i overkant homoerotisk, og at de var litt uheldige med typer som Ballin om dette ikke var meningen. Og var ikke den sverdstokken litt vel fallosaktig? Og hvorfor befinner en type som Ballin seg i dette lugubre havnekvarteret?

Ballin er der for å plukke opp unge menn. Han ønsker typer som Johnny til å være hans «boy» eller «little friend». De innleder et forhold og som motytelse blir Johnny manager på kasinoet til Ballin. Den overdrevne beskyttelsestrangen som Johnny viser overfor Ballin dreier seg ikke først og fremst om å beskytte Ballin mot Gilda som kan såre Ballins følelser. Johnny beskytter sitt eget forhold med Ballin. Nøkkelen til å forstå filmen ligger i «The Production Code». Dette var regler for hva man kunne si eller vise i filmer i etterkrigstiden i Hollywood. Dette var loven som blant annet sa at en mann og en kvinne bare kunne være på samme seng om de hadde ett ben på gulvet samtidig. Skildring av homoseksuelle forhold var ikke tillatt. Derfor må en film som Gilda bruke antydningens kunst, en dialog med dobbelt bunn, symbolikk og hentydninger gjennom fakter og kroppsspråk.

Johnny er biseksuell. Aggresjonen han utviser overfor Gilda kan stamme fra presset han føler internt eller eksternt i forbindelse med sin legning. Kanskje er han ikke komfortabel med seg selv. Kanskje har han flyktet til Buenos Aires for å leve som han vil, og aldri regnet med å møte Gilda igjen. Gilda er en forvirrende film, en Mulholland Drive fra 40-tallet. Men der hvor Lynch kapsler sin film inn i en mystisk tåke av filmatiske grunner, må Vidor få frem sitt budskap uten å bryte sensurens regler.

En dag har Ballin en overraskelse til Johnny. Han har giftet seg med Gilda etter å ha kjent henne èn dag. Hvorfor vil han gifte seg med en kvinne? Han er jo godt etablert i et homofilt forhold. Filmen gir ikke noe entydig svar på dette, men grunnen kan være at Ballin ikke er interessert i kjærlighet eller sex, men heller i makt. Å kontrollere Gilda betyr å ha makt. Hun er ekstremt attraktiv, noe som øker denne makten. Å kontrollere Johnny gir nok Ballin en tilsvarende følelse av makt.

Hva så med Johnnys motivasjon? Han er rett og slett kjøpt. Han får oppgaver på kasinoet og hjemme sammen med Ballin. Han sliter med undertrykkede følelser, og han tar selvforakten sin ut på Gilda. Hun har et mer avklart forhold til hva de driver med. Hun anser dem begge som kjøpt av Ballin.

Gilda er altså en film som bruker hentydningens kunst. For den årvåkne seer finnes detaljer som forteller oss hvordan dette trekantforholdet er organisert. Ved en anledning vil Johnny ta Ballin bort fra kasinoet. Han sier «Let’s go home», noe som røper at de bor sammen. Da Ballin og Johnny inngår sitt «samarbeid» er Ballin klar på at de ikke må være involvert med kvinner. Gambling og kvinner går ikke sammen. Grunnen er nok heller at de skal være trofaste mot hverandre. Paradoksalt nok er det Ballin som involverer en kvinne først. Derfor er det ikke så rart at Johnny påpeker at de jo var enige om ikke å involvere kvinner. På en måte er det som å si «vi skulle jo ikke se andre i forholdet vårt». Igjen kan grunnen til at Ballin gjør dette være en maktdemonstrasjon, han vil se hvor langt han kan gå. De to andre er begge avhengige av hans penger.

På slutten av 30-tallet ble seksuell spenning mellom kjønnene portrettert på en komisk måte. Etter andre verdenskrig ble det hele mer alvorlig og komplekst. Johnny beskytter sin elsker mot Gilda. Han ser på Ballin som et uskyldig barn som ikke forstår kvinner. Paradokset i filmen ligger i at filmen ble sett på som en showcase for den sexy og farlige Rita Hayworth, mens den egentlig handler om et homofilt forhold. Gilda er en uskyldig karakter i denne historien, noe som illustreres gjennom hennes sangnumre som «Put the blame on Mame», altså Gilda. Hun angrer på at hun giftet seg rett etter å ha blitt dumpet av Johnny, og innrømmer at hun er redd for Ballin. Hun og Johnny har hatt et forhold som endte verst mulig, og hatet mellom dem er sterkt. Begge erklærer at de vil utslette seg selv om de samtidig kan få has på den andre. Samtidig er det tydelig at de har sterke følelser for hverandre. Linjen mellom hat og kjærlighet er tynn. Hatet Gilda føler for Johnny kan spores tilbake til at hun ble dumpet, men hva er det som gjør at Johnny hater Gilda? Kanskje at hun er den som forstår at Johnny er homofil. Hun sier en gang at hun kjenner ham bedre enn han kjenner seg selv.

Men Johnnys oppførsel kan ikke bare besvares gjennom et uavklart forhold til egen legning. Glen Ford spiller Johnny som sint mann i stedet for arvelig belastet psykopat. Antageligvis er det sistnevnte tilstand som er den mer korrekte, med tanke på kontrollbehovet og aggresjonen Johnny utviser etter at han blir gift med Gilda. Som hans egen fortellerstemme sier et sted i filmen; «Gilda forsto ikke at dette var lyden av døren som slo igjen til fengselscellen hennes».

Gilda er en film som har mange likheter med Casablanca, både det som fungerer og det som ikke fungerer. Casablanca er på mange måter en B-film, og Gilda har også elementer av det. Gilda har subplot som ikke fungerer så godt, og bipersoner som heller ikke løfter filmen, men heller trekker den litt ned. Så har den elementer som hverken løfter eller trekker filmen ned. Her tenker jeg på toalettvakten, som har en rolle som stort sett alle filmer fra denne tiden hadde. Han fungerer som et skarpsynt vitne, omtrent som narren i middelalderen. Han er det humoristiske innslaget, men også en som korrigerer eller oppsummerer handlingen. Av bipersoner som ikke helt fungerer, står politimannen fram som mislykket i sin rolle som klarsynt psykolog. At en politimann skulle engasjere seg så mye i Gildas og Johnnys forhold og vite hva Johnny føler, er mildt sagt urealistisk. Subplottet med metallet tungsten som Ballins imperium er bygget opp rundt, er ikke særlig godt utnyttet. Kort sagt funger tungsten som en McGuffin for filmens handling. De som ikke vet hva en McGuffin er kan google det. For å avslutte denne oppsummeringen av ting som ikke fungerer i en ellers strålende film, vil jeg nevne slutten. Den bærer preg av hastverk og et ønske om å nøste opp løse tråder, dessverre på en lite vellykket måte. At Ballin skal dukke opp i et så dramatisk øyeblikk fra en antatt sikker død, føles urealistisk. Men det nøster opp trådene…

Vi vet i dag at nazistene flyktet i stort antall til Argentina, og i så henseende er det bemerkelsesverdig at Gilda er så tidlig ute med å adressere dette faktum. Ballin ser ut som en naziforbryter, med arr i ansiktet og typiske trekk som vi forbinder med nazister på film. Kjølig, stiv og med eksentriske vaner. Han blir også oppsøkt av to nazilignende menn som presser ham. Arret hadde skuespilleren i virkeligheten, og det låste ham fast i skurkeroller som han for øvrig hadde stor suksess med.

Hayworth hadde et trøblete liv som stor Hollywoodstjerne. Selv påsto hun at hun bare var en vanlig mor og kvinne, men turbulente forhold og mange ekteskap vitner om et ekstraordinært liv. Hun utviklet et alkoholproblem og slet med Alzheimer i senere år. Hun startet som danser, og jobbet sammen med Fred Astaire i mange filmer. Hun var faktisk hans favoritt. Dansingen hennes er grunnen til at dansenumre ble upassende presset inn i filmene hennes, noe som også skjer i Gilda. Selv om filmen ikke var tenkt slik, ble Gilda starten på Rita Hayworths karriere som «Love godess» og sexy femme fatale. Senere skulle hun fortsette med sexy roller som bygde opp ett nytt image.

Øyeblikket: Jeg skal ikke være så uoriginal at jeg velger scenen hvor Gilda introduseres i filmen, med den vakre kvinnen som dukker opp i bildeutsnittet etterfulgt av en kaskade med hår. Jeg vil heller velge en mye mer kontroversiell scene, med mening forkledd på grunn av The Production Code. Johnny og Gilda er midt i en av sine sedvanlige krangler/samtaler, da Gilda ønsker fyr på sigaretten sin. Johnny holder lighteren i hånden, omtrent i hoftehøyde. Gilda bøyer seg ned og frem, og får fyr på sigaretten sin ved hjelp av kraftige trekk. Ingenting bemerkelsesverdig egentlig, før ekstramaterialet lærte meg at dette er Charles Vidor subtile måte å hinte mot at Gilda utfører oralsex på Johnny. Vidors kone kan fortelle at dette var Vidors typiske grep i sine filmer for å forsøke å formidle en slik handling, noe som han brukte i flere filmer.

Lyd og bilde

Herlig bilde i 2k restaurering, med mono lyd. Lyden er god, men bildet er virkelig godt. Flotte kontraster og godt detaljnivå. Skarphet er upåklagelig. Ingen skader, noe som er imponerende i en 70 år gammel film i år. Bildeformatet er ikke overraskende 1.33:1.

Ekstramateriale

Audio commentary from 2010 by film critic Richard Schickel: Et veldig godt kommentarspor. Stappfullt av god informasjon og innsiktsfulle tolkninger. Han kan godt ha perioder hvor vi følger filmen, han velger å ikke snakke hele tiden.

New interview with film noir historian Eddie Muller: Dette er en uvanlig film. Muller mener at subteksten er selve handlingen i Gilda. Det er en merkelig og pervers film. Gåtefull, som en Mulholland Drive på 40-tallet. Som beslektet med Scorseses og Luhrmans utsagn, mener han at den handler om den syltynne linjen mellom kjærlighet og hat. Han skulle ønske han kunne ha sett filmen da den premierte. Nøkkelen til å forstå filmen er The Production Code.

Piece from 2010 featuring filmmakers Martin Scorsese and Baz Luhrmann discussing their appreciation for Gilda: Dette er en film som sier mye som ikke var lov den gangen. Dette formidles gjennom fakter og hentydninger. Rita Hayworth hadde en blanding av uskyld og kynisk seksualitet. Bare det å behandle og filme håret til Hayworth er som å forholde seg til en kompleks stuntscene. Hun var den første som ble omtalt som ”Love godess”. Filmen tilhører en tradisjon med filmer som foregår i eksotiske steder, langt unna både i sted og stil. Casablanca er Gildas nærmeste slektning. Gilda handler først og fremst om selvødeleggelse i forholdet mellom kvinner og menn. 16 minutter.

Trailer: En trailer med fullstendig fokus på Rita Hayworth! 2 minutter lang.

An essay by critic Sheila O’Malley: God oversikt over Gildas betydning og plass blant samtidige filmer. Hayworths stjernestatus blir grundig diskutert.

Apur Sansar

Apur Sansar (Criterion nr. 785)(Blu-ray)

India – 1959 – Satyajit Ray (svart-hvitt)

Voksen

Nivå 1 (uten spoilers)

Da har vi kommet frem til tredje og siste del i trilogien om Apu. Han er nå en ung mann, og arbeider på en roman. Han bor i Calcutta, men økonomien er dårlig. Han ligger tre måneder etter med husleie og trues med utkastelse. Men han er som vanlig ganske ubekymret og lar det ikke tynge ham. Han ser etter småjobber, men ingen ser ut til å passe ham. En reise med en venn til et bryllup på landsbygden forandrer hans liv.

Nivå 2 (med spoilers)

Etter en kort periode med beskrivelse av Apus tilværelse i Calcutta, inntrer det som skal drive historien videre. Apus venn Pulu inviterer Apu med i bryllupet til et søskenbarn. Bryllupet tar en dramatisk vending når brudgommen ankommer tilsynelatende gal. Folkemengden er først bekymret for ham, men det snur fort til aggresjon og han blir brutalt dratt ut av vognen. En ganske sjokkerende scene, som sier noe om folkemengdens psykolgi. Brudens mor nekter å gifte bort datteren Aparna til denne mannen, og skandalen er et faktum. Ifølge indisk tradisjon er bruden ugiftbar om ikke hun giftes bort veldig fort.

Pulu henvender seg til Apu på vegne av familien og ber han om å gifte seg med henne. Apu reagerer voldsomt og mener de lever i middelalderen. Men han får tenkt seg om, og går med på giftemålet. Grunnen er kanskje av romantisk art, at han hjelper denne familien og skal starte sin egen familie. Men etter bryllupet er han usikker på om han har gjort det rette. Han har ingen penger, jobb eller fremtid. Aparna virker dog sterk og moden, og det beroliger ham noe. Han tar henne med tilbake til Calcutta.

Etter hvert får de et godt ekteskap i Calcutta, selv om de lever fattigslig. Hun blir gravid, og reiser hjem til foreldrene for å få barnet der. Apu lover å skrive åtte brev i måneden, i de to månedene hun skal være borte. Men en dag står en av hennes slektninger utenfor døren hans. Uten å si noe, formidler han at Aparna er død. Barnet lever, men Aparna er død. Apu bryter sammen, og forsøker å ta selvmord ved å stå foran toget. En gris blir påkjørt rett før ham, og redder dermed livet hans.

Apu legger ut på vandring, og lar barnet vokse opp hos besteforeldrene. Det er Pulu som får ham til å våkne opp og ta sitt ansvar. Etter fem år borte, skal han se sin sønn for første gang. Apu har hatt store problemer med å godta at Kajal lever fordi Aparna døde. Etter en vanskelig tilnærmingsperiode blir far og sønn kjent, og kan starte sitt nye liv sammen. Filmen ender med en solid dose håp for fremtiden til disse to, sønnen Kajal sittende på skuldrene til Apu.

Tog er et sterkt symbol gjennom Apu-trilogien. Toget kan ses som dødsengelen. Første gang det tar på seg sin tilbakevendende betydning er når det svart og mektig skjærer gjennom det lyse terrenget hvor Durga og Apu leter etter kalven i Pather Panchali. Her varsler toget om tantens død, og togfløyten skal høres senere i filmene som et varsel om at noens død er nært forestående. Vi hører togfløyten natten før Durga dør. Durgas død kan sies å passe til personligheten hennes. Hun omfavner regnet som høljer ned, men hun holder rundt Apu og beskytter han mot regnet etterpå. Durga elsker livet, men må allikevel dø. Hun er samtidig en tyv, noe som flere ganger blir understreket. Da faren kommer hjem får han høre at Durga nettopp har dødd. Om natten når faren gråter i sengen sin, hører vi togfløyten igjen og forstår at han tenker på Durga.

Da Aparna drar til foreldrene sine, vil de som har plukket opp denne togsymbolikken kjenne et grøss langs ryggraden da det blir klart at hun skal reise med tog. Lokomotivet er filmet nedenfra, svart og illevarslende mot himmelen. Og ganske riktig, Aparna kommer aldri tilbake. Kanskje er det derfor det føles naturlig for Apu å tenke at hans selvmord skal gjøres med togets hjelp. Kanskje beseirer Apu og hans sønn dødens grep om Apus liv. Apu kjøper et lekelokomotiv til Kajal, men sønnen kaster det tilbake. Han avviser toget, og dermed døden.

Derfra blir forholdet mellom dem bare bedre, og vi forstår gjennom sluttscenen at disse to kommer til å holde sammen heretter. Til Kajal blir stor nok til å ville bryte løs fra sin far, slik Apu så brutalt gjorde fra sin mor. Hvis vi tenker tilbake på Aparajita, huske vi at Apu ikke var så hensynsfull mot sin mor etter at han begynte å studere. Ingenting skal stå i veien for hans læring. Han var aldri lenge hjemme på ferie, og kun en gang ofrer han noe for henne. Han later som han mistet toget tilbake til byen, slik at moren skal få gleden av hans selskap en dag til. Men han bruker ikke denne tiden i samtale med henne, men legger seg til å sove. Gapet mellom dem har blitt for stort, de har ingenting å si til hverandre lenger. Kajal er hans sønn, og kanskje vil Apu få smake sin egen medisin når den tid kommer.

Dører har også en sentral rolle i Apufilmene. Ofte stopper karakterene ved en dør, og signifikant handling utspiller seg. Filmekspert Hassan ser det slik at om det er lite dramatisk det som følger da, er det som et nytt avsnitt i en bok. Er det høydramatikk, er det som et nytt kapittel. Noen ganger ser vi hele scener gjennom en døråpning. Hver gang markerer det en forandring.

Aparna har en positiv innvirkning på Apu. Hun får ham til å ha en lettere og mer positiv holdning til verden. De leker sammen, og hjelper hverandre. Den gamle mannen som beskriver hva slags kvinne han liker og hva slags forhold han ønsker seg, beskriver egentlig forholdet Apu og Aparna har. Litt temperatur, litt krangling og sterk vilje. Men stor kjærlighet og omtanke for hverandre. Det ser vi tydelig når Aparna vifter Apu mens han spiser, og neste dag er det Apu som er omtenksom.

Øyeblikket: Aparna har virket litt hard, men når Apu er fortvilt over egne evner til å gi henne et godt liv, viser hun sine kvaliteter. Da han vurderer å ta nok en student for å skaffe mer penger til husholdningen, setter hun seg inntil ham og foreslår at han heller gir fra seg en student. Slik kan han være mer sammen med henne. Hun lener seg mot ham og sjarmerer ham. Det er en usedvanlig vakker scene, med en varme og humanitet som føles ekte. Vi forstår i denne scenen hvor glade de er i hverandre, og det blir begynnelsen til en fin skildring av et godt samliv.

Lyd og bilde

Som med de foregående filmene i triologien er Apur Sansar en fryd for øyet. Formatet er også her 1.37:1 og lyden er mono. Apur Sansar er den nyeste filmen i trilogien, men den er også den som fikk hardest medfart i brannen. Derfor er lyd og bilde ikke spesielt bra eller dårlig på filmene i forhold til hverandre. De er supre alle sammen.

Ekstramateriale

New interview program with actors Soumitra Chatterjee and Sharmila Tagore: Dette er skuespillerne som spiller det unge ekteparet i Apur Sansar. Begge filmdebuterte i denne filmen, og Chatterjee skulle bli en fast skuespiller i Rays filmer videre. Chatterjee var ung, og hadde en metode som han trodde skulle hjelpe ham med tolkningen. Han skrev en biografi/dagbok om Apu frem til nå, og fikk dermed en tenkt bakgrunn på plass. Ray avskrev ikke dette, men utfordret ham med spørsmål. De kommer med teorier om hvorfor Apu sa ja til giftemålet når han avviste det først.

“The Apu Trilogy”: A Closer Look, a new program featuring filmmaker, producer, and teacher Mamoun Hassan: Utrolig innsiktsfullt videoessay av Hassan. Smarte tolkninger, skarpe observasjoner, gode sammenhengsforklaringer og fin forståelse av symbolikk. Han er ikke redd for å vise oss sine egne tolkninger. Han har en behagelig stemme og tydelig uttale, noe som gjør dette til en nytelse å se. Han er opptatt av at film skal fortelle hva slags film vi skal få se helt fra starten av, og hvem karakterene er. Apu-filmene starter med tekst mot bakgrunn av papir, et skrukkete og strukturert papir. Det forteller oss at filmene også skal være slik, strukturert og røffe. Der hvor Aparajito begynner som en turistguide for India, en National Geographic-film om Ganges, starter Apar Sansar som Pather Panchali, realistisk og rett på sak. Durga blir først sett løpende, fort og straks ute av bildet. Hun er den livlige og effektive. Moren blir presentert som litt slem mot tanten, og vi forstår at hun bærer byrden i familien. Apu ses først gjennom et teppe, og det er bare øyet vi ser. Han er observatøren i filmen.

Footage of director Satyajit Ray receiving an honorary Oscar in 1992: Ray ligger på sykehus og kan ikke dra til Los Angeles for å motta æres Oscarstatuetten, men hans takketale blir videooverført fra sykesengen. Han ser gammel og syk ut, og han døde kort tid etter. Men talen er flott og tankene helt klare.

New programs on the restoration of The Apu Trilogy by filmmaker :: kogonada: Sammen med teksten i heftet om restaureringen, gir denne dokumentaren oss et godt innblikk i den møysommelige prosessen det var å restaurere Apu-trilogien. Året etter at Ray døde ble det bestemt at trilogien skulle restaureres. Filmrullene ble fraktet til London Henderson’s Laboratory. En storbrann i laboratoriet spredde seg til filmhvelvet og 25 britiske klassikere brant opp, sammen med Satyajit Rays filmer. Når Criterion begynte sin restaurering i ca 2013-2014, sendte London alt materiale uansett tilstand, som Criterion hadde bedt om. Criterion valgte å samarbeide med det verdensledende laboratoriet i Bologna. Ingen private turde å ta i filmrullene. De gjorde en kjempejobb og fikk mye ut av materiale som ofte var smeltet. Resten fikk Criteron tak i fra andre steder i verden. Lyden var også en stor utfordring, da Pather Panchali var første film til mange i filmstaben, var en lavbudsjettsfilm og var spilt inn med low-end utstyr.

Hefte: Tekstene i heftet er ikke nødvendigvis knyttet til en av filmene, men mer til trilogien som helhet. Derfor er det litt tilfeldig hvilke tekster som har blitt omtalt i forbindelse med de forskjellige filmene fra min side. Noen ganger dukker det opp opplysninger som kan være interessant i en annen omtale. Girish Shambu har skrevet en ytterst interessant tekst om indisk films kvalitet og historie før og etter Rays inntreden som filmskaper. Den var allerede sterk og mangfoldig, og det fantes andre gode regissører, som Ritwik Ghatak og Mrinal Sen. Disse var også sterke inspiratorer, ved siden av Ray, for den sterke ”parallell cinema” retningen i indisk film på 70-tallet. Og både Ghatak og Ray var ekstremt påvirket av forfatteren og multikunstneren Tagore.

Aparajito

Aparajito (Criterion nr.784 )(Blu-ray)

India – 1956 – Satyajit Ray (svart-hvitt)

Ungdom

Nivå 1 (uten spoilers)

Apu har blitt ungdom, og Aparajito er mer Apus film enn forgjengeren var. Han vil studere, men det er ikke smertefritt å bryte opp fra familien. Han kan ikke bare ta hensyn til seg selv og sine ønsker, men samtidig må han gjøre det som føles rett. Moren blir den store taperen i Apus løsrivelsesprosess.

Nivå 2 (med spoilers)

Vi har nå kommet til 1920 og Apu og familien har flyttet til Benares. Apu er nå rundt ti år. Ganges flyter gjennom byen og er et naturlig samlingssted. Elva brukes til klesvask, morgenstell og religiøse ritualer. Her har faren høytlesning fra hellige skrifter. Han ser ut til å ha det bra i byen, og har et like mildt vesen som i forrige film. Moren derimot føler at det er vanskelig å ha oversikt over hva Apu gjør til enhver tid i den pulserende storbyen, men selv trives han og har mange venner.

Så blir faren syk med feber. Det kommer brått, slår ham helt ut og sykeleiet er heftig. Men hans gode natur kommer til syne gjennom små detaljer. En festival pågår og Apu kommer inn til faren med fyrverkeri i hånden. Faren forstår at Apu helst vil leke med vennene sine. Han ber Apu sette opp vinduet, selv om han vet at avgassene fra fyrverkeriet vil gjøre ham sykere. Slik kan de se på festivalen sammen. Så lar han Apu gå ut til vennene sine.

Etter et kort sykeleie dør faren. I det han dør, klippes det til fugler som letter og flyr i flokk. Dette er klassisk bruk av symbolikk fra Ray. Sjelen forlater legemet, og døden har inntruffet. Fugler i flukt symboliserer døden, mens vann og elver som Ganges symboliserer liv. Livet flyter som en elv. Derfor får ritualer utført i vann en livsbejaende betydning.

Nå er det bare Apu og moren igjen. De kan ikke klare seg økonomisk i Benares, så de har valget mellom å flytte til Dewanpur eller å bo hos onkelen. Moren velger å bli med onkelen. Denne onkelen har bestemte meninger om hva Apu skal gjøre. Han vil at Apu skal lese til prest og leve av det i landsbyen Mansapota. Apu ser de andre gå på skolen og vet hva han vil. På skolen er han flink til å lese og blir oppmuntret av læreren. Han ligger langt foran sine medelever. Da han er rundt 18 har han bestemt seg for å studere vitenskap i Calcutta. Læreren legger alt til rette for ham. Han kan få et stipend, men det er avhengig av at han drar ut for å studere.

Moren blir lei seg siden stipendet er avhengig av at han drar. De krangler, og mye av hennes motvilje bunner nok i at hun vil bli helt alene om han drar. Både mannen hennes og datteren er døde. Allikevel gir hun seg til slutt og gir ham penger hun har spart opp. Det er et utrolig offer hun gjør her, hun setter alle hensyn til seg selv til side for å gi gutten sin en fremtid. Det eneste hun ønsker tilbake er at han blir litt lenger hos henne i feriene, men Apu er stort sett for oppslukt av seg og sitt til å klare å gi henne såpass. Men en gang forstår han hvor viktig det er for henne og later som om toget hadde gått fra ham så han må bli litt lenger.

Så blir moren syk. Det er ferietid for Apu og hun venter og venter på at han skal komme hjem. Da han til slutt kommer etter å ha fått et brev om hennes tilstand, er det for sent. Dette er tungt for ham. Han ser at han har vært egoistisk og føler at onkelen klandrer ham, selv om han ikke sier noe. Ekstra sårt må det være at det ikke var moren som sendte brevet, men en nabo. Selv ville hun ikke kreve noe av ham. Onkelen lufter nok en gang forslaget om at han skal bli prest i landsbyen, men Apu drar…

Akira Kurosawa sa en gang at å aldri ha sett en Satyajit Ray-film er som å aldri ha sett solen eller månen. Hvordan fikk Ray denne statusen blant regissører? Martin Scorsese er blant de som har promotert Ray sine filmer og arbeidet for at de skulle bli restaurert og sett av et vestlig publikum. Noe av hemmeligheten er kanskje at Ray selv var inspirert av vestlige regissører, slik at veien tilbake til Vesten ble kort, med filmer som kunne appellere til vår cinematiske smak. Ray var inspirert av De Sicas The Bicycle Thieves og regissører som John Ford, Jean Renoir og Robert Flaherty. Når det gjelder selve Aputrilogien følte Ray mer slektskap til den eldre Apu enn den yngre, siden det var mer selvbiografisk materiale i filmene jo eldre Apu blir.

Det legendariske samarbeidet mello Satyajit Ray og sitarspilleren Ravi Shankar startet med Pather Panchali og skulle vare i mange filmer til. Shankar er med på alle Apufilmene. Han spilte så vidt jeg kan forstå alle instrumentene selv; sitar, fløyte og litt trommer. Han komponerte også all musikken selv. Sammen skapte de en realistisk bengalsk stil med både musikalsk og filmatisk enkle temaer og realistisk skuespill.

Øyeblikket: Dette er Apus film historiemessig, men det er moren som bærer filmen. Hun har en sterk tilstedeværelse, og hennes framtoning og blikk sier ofte mer enn replikkene hennes. Scenen hvor hun gir etter for Apus ønske om å studere i Calcutta er sterk, og Øyeblikket denne gangen. Det er så lett å forstå begge, morens frykt for å bli alene og Apus ønske om å realisere seg selv. De går i skyttergravene begge to, men moren klatrer først opp. Ikke nok med det, men hun gir Apu alle pengene hun har spart opp gjennom livet. Det er en rørende scene, med tonnevis av humanisme ladet i blikk og bevegelser.

Lyd og bilde

Formatet er 1.37:1. Bildet er fantastisk flott, slik Pather Panchali var det. I Aparajito er det absolutt ingen skader, og dermed kanskje hakket bedre enn forrige film i trilogien. Bymiljøet er skarpt fremstilt, med detaljer i forgrunn og bakgrunn og med mye mer bevegelse i bildet enn forgjengeren. Lyden er rik og godt gjengitt. For en utgave denne boksen er!

Ekstramateriale

The Small Details, a new interview with film writer Ujjal Chakraborty: Dette intervjuet, eller videoessayet som jeg føler blir mer presist, tar for seg symbolikken i Aputrilogien. Det bekreftet en del av mine observasjoner og viste meg nye og overraskende visuelle grep. Spesielt er ildfluenes betydning interessant. De symboliserer liv, men kan ikke gripes. Moren ser dem da hun dør, men kan ikke gripe eller holde dem, altså holde fast ved livet. 12 minutter langt klipp.

Audio recording from 1958 of a conversation between director Satyajit Ray and film historian Gideon Bachmann: Dette lydopptaket gir oss bakgrunnen for Pather Panchali og veien inn i filmbransjen for Ray. Han startet som reklameregissør, men etter å ha lest en veldig god bok fikk han lyst til å filmatisere den. Han startet å filme i 1952 med egne penger etter å ha mislykkes i å skaffe sponsorer til produksjonen. Filmingen gikk i rykk og napp, etter som pengekassen ble skrapet og nye rupi måtte skaffes. Mellom Apufilmene laget han komedier med sang og dans, som viste seg å være mer vellykkede kommersielt sett. 15 minutter.

Making “The Apu Trilogy”: Satyajit Ray’s Epic Debut, a new video essay by Ray biographer Andrew Robinson: Jean Renoir ble en mentor for Ray etter at Ray hjalp Renoir med locations under innspillingen av The River. Dette videoessayet forteller oss om samarbeidet med Ravi Shankar, klipping og produksjonen av Aputrilogien. En fortellerstemme leder oss gjennom essayet. Det er plass til spennende historier og morsomme anekdoter. På slutten får vi høre Martin Scorsese hylle Satyajit Ray, noe som var veldig fint. Dokumentaren varer i 38 minutter.

The Creative Person: “Satyajit Ray,” a 1967 half-hour documentary by James Beveridge, featuring interviews with Ray, several of his actors, members of his creative team, and film critic Chidananda Das Gupta: Satyajit Ray mener at Vestens innbyggere er mekaniserte og ikke herrer over egne liv. I India er menneskene mer i kontakt med livet. Han er veldig fornøyd med kulturlivet i Calcutta, både litteratur og teater. Ray forteller at han gjenkjennes når han går ut, både i Calcutta og ellers. Mest intenst er det i Calcutta hvor flokker med skolegutter følger ham rundt i byen. Vår tids stress kan ikke Ray gjøre så mye med, men han kan skildre det på film slik at det tenkende publikum kan reflektere over det selv.

Hefte: Terrence Rafferty har skrevet et sympatisk essay hvor han raskt går gjennom Aputrilogien og sper på med betraktninger og opplysninger. Apu er en gutt som observerer verden rundt seg, og han skal få se mye fint og mye fælt i sitt liv. Men det blir aldri nok fælt til å knekke ham.