Medium Cool

Medium Cool (Criterion nr. 658)(Blu-ray)

USA – 1969 – Haskell Wexler (farger)

Medias rolle under lupen

Nivå 1 (uten spoilers)

I tiden rett etter drapet på Martin Luther King og John F. Kennedy er USA preget av demonstrasjoner og opptøyer. Medium Cool er en hybridfilm i skjæringspunktet mellom dokumentar og spilefilm. Vi følger en TV-fotograf og hans lydmann på jakt etter den sensasjonelle nyheten. Samtidig blir det en reise i datidens amerikanske sosiopolitiske klima og mediasituasjonen i landet. Rammen for filmen er det virkelige demokratenes landsmøte og i denne settingen befinner fotograf John Cassillis seg.

Nivå 2 (med spoilers)

Filmens åpningsscene gir oss et frempek til slutten av filmen samtidig som den er en kritikk av moderne amerikansk media. Tv-teamet som er våre protagonister er først ute på et ulykkessted og deres prioritering er å få gode opptak. En kvinne ligger hardt skadet i bilvraket, men de ofrer ikke henne en tanke. Det vil si, da opptaket er i boks og de er tilbake i bilen sin, gir de beskjed til TV-stasjonen at det bør sendes en ambulanse. Etter det følger vi en motorsykkel som bringer filmmaterialet inn til TV-stasjonen i ekspressfart. Denne sekvensen er inspirert av Peter Watkins ”The war game”, som Wexler sikkert føler at Medium Cool er beslektet med sjangermessig.

Medium Cool er fremdeles en unik film, og var det i hvert fall i 1969. Den gir inntrykk av å være en dokumentar, men er egentlig en spillefilm. Samtidig er bakgrunnen reelle handlinger og mye av det vi ser er filmteamets egne opptak fra situasjoner uavhengig av innspillingen av filmen, som demonstrasjoner og opptøyer med tilhørende politivold. Ingen scener er innspilt i studio, alt er on location.

Fredsaktivistene ville demonstrere om ikke demokratene på landsmøtet tok et standpunkt mot Vietnamkrigen. Martin Luther King forsøkte i denne tiden å gjøre fattige til en kraft i samfunnet som ikke skulle kunne overses. Nasjonalgarden trente på kamp og opptøyer i dagene før landsmøtet. Med den mentaliteten ankom de Chicago og de fredelige demonstrantene. Både Wexler og produsenten ble gasset med tåregass. Politiet ba demonstrantene fjerne seg fra veien og gå opp på en gressbakke. Så angrep de demonstrantene der. De sperret også av områder slik at alle ble som var til stede blir presset inn i demonstrasjonen, slik Eileen blir da hun leter etter Harold i byen. Hun har ingen interesse av demonstrasjonen eller oversikt over politikken som ligger bak, men hun er plutselig midt oppe i opptøyene. En annen ting som kjennetegnet opptøyene i Chicago i 1968 er hvor målrettet politiet gikk etter journalistene. De ble slått med køller og pasifisert i stor skala. Det startet med politivold mot journalister som førte til kritiske artikler, som igjen gjorde journalistene til et yndet mål. Med det i bakhodet er det lett å se ”angrepet” på kamerateamet under treningen med Nasjonalgarden som et frempek til det som skulle skje. Wexler hadde skrevet inn opptøyer i manuset sitt fordi han forutså at det ville komme til å skje. Han visste bare ikke hvor.

Vi følger altså i hovedsak John Cassillis, som ofte er i tospann med sin lydmann. Etter oppdraget med bilulykken skal de dekke Robert Kennedys begravelse. Kjøkkenscenen mens radioen går på lydsporet vil med en gang være kjent for datidens seere. Dette skal illustrere kjøkkenet hvor Kennedy ble drept, og vi ser noen menn velte inn døren rett før scenen kuttes. Kennedy var for øvrig på vei inn til kjøkkenpersonalet for å takke dem for innsatsen da han ble drept av en ung palestiner.

En parallell historie som knytter de andre småhistoriene sammen er Cassillis sitt møte med en appalachian familie. Det er en folkegruppe i USA som bor i mange forskjellige stater, hovedsakelig i fjellområdene i West Virginia. De kjennetegnes ofte av lav utdanning og stor fattigdom. Dialekten er annerledes enn sørstatsdialekt, men har sine likheter for meg. Wexler var opptatt av at fattige hvite aldri ble framstilt med respekt i filmer, men det blir de i denne filmen. Eileens sønner i filmen er appalachian i virkeligheten, og Harold er et fascinerende bekjentskap. I filmen har familien flyttet til Chicago fra West Virginia. Harold Blankenship som spiller Harold kunne i virkeligheten ikke lese, men i filmen foretrekker han bøker fremfor TV. I Medium Cool er det en salig miks av profesjonelle skuespillere og amatører. Et problem med det er at amatørene ofte gjør sin beste prestasjon i første tagning, mens de profesjonelle blir bedre etter flere tagninger. Harold gjør en fantastisk jobb, vi ser han tenker over spørsmålene han får og svarer deretter. Noen ganger svarer han som Harold i filmen, andre ganger ut fra sitt eget liv.

Harold er som sagt ikke glad i TV, noe som sjokkerer Cassillis. Harold har gode argumenter mot TV, og kritiserer spesielt lærerne for bare å sette på TV i klasserommet. Han foretrekker tradisjonell læring. Vi ser han sette seg ned ved TV en gang for å se en serie han liker, men slår straks av når programmet har gått ut. I stedet går han og leser i boken sin. Programmet han ville se var en tradisjonell serie, noe som underbygger vår oppfatning om at han er skeptisk til det moderne. Han holder også brevduer, som nok et standpunkt mot modernismen. Kombinert med Cassillis og Eileen har vi fått tre forskjellige måter å forholde seg til TV på. Eileen følger intenst med på budskapet i programmene, mens Cassillis kun ser på det TV-tekniske, og virker døv for det som faktisk sies. Slik forholdt han seg også til all riggingen han observerte før Robert Kennedys begravelse, i en slik grad at lydmannen kommenterer at han ikke forholder seg til virkeligheten lenger, bare til mediaopplevelser. Litt senere har dette utviklet seg i Cassillis, og han forteller Eileen om hvordan medias framstillinger av nyheter eller tilstelninger følger et fast manus, med flagging på halv stang, stengte skoler og gråtende enker. Han begynner å bli mer kritisk til det han er en del av.

Vendepunktet i filmen må sies å komme på TV-stasjonen omtrent midtveis. Da inntreffer noe som gjør at Cassillis må innse at han faktisk ikke er en uavhengig aktør som ikke har noen innvirkning på situasjonene han går inn i. Både han og lydmannen har skjult seg bak slike argumenter. Lydmannen ser på seg selv som en slags lydopptaker, verken mer eller mindre. Men èn ting er at situasjonen forandrer seg straks det er et kamera til stede, en annen er at media ikke er så nøytrale som de gir inntrykk av. I gangen ved vannfontenen får han vite at TV-stasjonen det siste året har videresendt alt råmateriale til politiet og FBI. Cassillis forstår hvor ødeleggende dette er for tilliten ute på gata og blir rasende. I løpet av kort tid blir han sparket fra jobben, men blir tydeligvis hentet tilbake for å dekke demokratenes landsmøte senere i filmen.

Men jeg foregriper begivenhetene litt her. Etter Kennedys begravelse engasjerer Cassillis og lydmannen seg i en historie om en svart drosjesjåfør som leverer inn 10 000$ til politiet. Pengene lå gjenglemt i baksetet på bilen hans etter en tur. På stasjonen blir han behandlet som kriminell i stedet for å få honnør for ærligheten, og dette åpner for en god historie for Cassillis, en historie med ”human interest”. For å følge opp historien drar han hjem til drosjesjåføren for å få utfyllende opplysninger i et intervju. Her reagerer de andre afroamerikanerne på hans framferd og opptrer på en måte som han finner truende. De forlanger at han tar seg tid til å høre mer av det de har å si enn bare det han er interessert i. Ved å ”innvadere” deres hus slik han gjør, representerer han den hvite mannen, media og systemet. Et system som aldri har vært interessert i de svartes situasjon bortsett fra når noe negativt har skjedd. Gjennom ulike menneskers monolog til kameraet får vi ta del i deres syn på egen situasjon og samfunnet rundt. En av monologene var så godt skrevet av Wexler at beboerne i huset applauderte mannen som framsier den, i den tro at det var hans egne ord. Til slutt får de forlate huset, men blir først gjort oppmerksom på at de var heldige som slapp fra det med livet i behold. Dette er et svart nabolag.

Episoden med drosjesjåføren er basert på en sann historie, der sjåføren blir kritisert av sine egne og kalt en onkel Tom. I filmen blir han spurt om han handlet som en neger eller som en svart mann. En av de mer militante lufter tanken om hvor mye våpen og ammunisjon de kunne ha kjøpt for 10 000$.

Filmen ble kritisert for å vise journalister som ikke hjelper mennesker i ulykker, men heller sørger for å få tatt gode bilder. Men dette skjer i virkeligheten. Wexler har selv vært i slike situasjoner og måtte ta slike valg. Nightcrawler er en ny film som også tar opp denne problemstillingen. Slutten er veldig spesiell. Igjen bryter Wexler den fjerde veggen ved å vise oss at det er han som filmer dette, og langsomt snur kamera mot oss. Her får jeg assosiasjoner til Michael Hanekes Hidden, hvor han prøver å få frem samme budskap. Alt du ser på film er manipulasjon, og det må du være bevisst og kritisk til!

Øyeblikket: Her velger jeg monologen til den ene beboeren i det svarte nabolaget som Cassillis besøker. Denne var skrevet av Wexler, og kritiserer medias hang til kun å velge negative og tabloide vinklinger angående svarte mennesker, og ignorere andre typer nyheter. Cassillis blir stilt til ansvar som representant for media og systemet, og kommer ikke unna med hans faste argument om at han bare beskriver virkeligheten. Virkeligheten er mye mer kompleks enn det.

Lyd og bilde

Dette er et strålende bilde. Kanskje ikke så rart siden regissør Haskell Wexler er mest kjent som kameramann. Det er et veldig rent bilde, med godt detaljnivå, fine farger og god dybde. Et virkelig filmlikt uttrykk. Formatet er 1.85:1. Lyden er mono og fungerer godt. Her er det stille samtaler, hektiske og kaotiske scener fra opptøyene, bakgrunnsstøy fra trafikkerte gater og taler i enorme saler. Alt dette klarer lydsporet å formidle på en anstendig måte.

Ekstramateriale

Two audio commentaries, one featuring Wexler, editorial consultant Paul Golding, and actor Marianna Hill, and the other featuring historian Paul Cronin: To gode kommentatorspor, perfekt balansert mot hverandre. I det første får vi førstehåndskjennskap til innspillingen, situasjonen i gatene og karakterene i filmen. Her samtaler tre mennesker, blant annet regissør Wexler, og fyller inn med minner om aktuelle temaer. Det andre kommentatorsporet er mer strukturert og analytisk. Her går Cronin i dybden på filmens betydning, tiden den ble laget i og hva scener skal formidle. Et av de bedre kommentatorsporene jeg har hørt.

New interview with Wexler: Han har vært fredsaktivist siden han var tenåring. Med denne filmen ville han at en kameramann skulle bli konfrontert med det faktum at han er en representant for media. TV viste vold i uforholdsmessig grad, noe som igjen førte til at mennesker ble redd for borgerrettighetsorganisasjoner og bevæpnet seg. Godt intervju på 15 minutter.

Extended excerpts from “Look Out Haskell, It’s Real!,” a documentary by Cronin about the making of Medium Cool, featuring interviews with Wexler; Golding; actors Verna Bloom, Peter Bonerz, and Robert Forster; Chicago historian Studs Terkel; and others: Dette er segmenter på tilsammen 53 minutter fra Cronins fire timer lange dokumentar om innspillingen av Medium Cool. Som Cassavetes og Godard gjorde før ham, blander også Wexler grep fra dokumentaren og spillefilmen. Her diskuteres det forskjellen på dokumentar og spillefilm, og Wexler mener at dokumentarfilmen ikke finnes. Alle utsnitt, hva som velges med og hva som ignoreres er avgjørelser tatt av et menneske med en agenda. Samtidig finnes ikke spillefilmen helt rent heller, for menneskene og objektene som vises er jo ekte og har egne betydninger. I det Wexler ble gasset med tåregass hører vi en stemme rope: ”Look out Haskell, it’s real!”. Denne ikoniske setningen var faktisk den eneste setningen som ble lagt på lydsporet i ettertid. Lydmannen hadde kommet bort fra Wexler, og de hadde dermed ikke lyd. Wexler insisterte på å legge på setningen i etterkant, og for et symbolsk argument det blir for hans syn på dokumentar/spillefilm-diskusjonen. Fine 53 minutter!

Excerpts from Sooner or Later, Cronin’s documentary about Harold Blankenship, who plays Harold in the film: Her møter vi mannen som spilte Harold i filmen, ca 55 år gammel. Han kan fremdeles ikke lese. Han har tydeligvis hatt et røft liv, med mye slåsskamper og vinningsforbrytelser. Håret er langt, han går kledd i kamuflasjeklær, han har ingen utdanning og bor i en rønne. Skolen ble bare en kamp for ham og han droppet ut tidlig. Alt han vil nå er å leve i fred, ikke stjele, rane og slåss. Dette er miljøet og landskapet vi kjenner fra filmer som Winter’s bone. Harold har nå 4 barn, og gutten heter Haskell. Vi ser en scene hvor Harold forsøker å innprente sønnen at han må ta utdanning. Gutten er enig i at det er viktig, men litt senere i samtalen hører vi at han skal droppe ut av skolen nå når han blir atten…

“Medium Cool” Revisited, a new half-hour video by Wexler about the Occupy movement’s protests against the 2012 NATO summit in Chicago: Haskell Wexler er fremdeles en brennende ildsjel for fredssaken og demokrati. Her kobler han scener fra 1968 med scener fra 2012. Det er bemerkelsesverdig hvor lite som har forandret seg. Politivolden er den samme. Irakveteraner marsjerer i demonstrasjonen og holder appeller. De har mistet troen på grunnene de gikk til krig for og returnerer medaljene sine. Mange av dem fremstår også som antikapitalistiske. Dette aspektet ved protestene til Occupybevegelsen ble tiet i hjel av media.

Trailer: Ganske spesiell. Den klarer å gi et særdeles godt tidsbilde av denne overgangen fra 60- til 70-tallet. Den fokuserer på politikk, demonstrasjoner, opptøyer og media. Akkurat som filmen. 3 minutter og 27 sekunder lang.

A booklet featuring a new essay by film critic and programmer Thomas Beard: Her diskuteres skillet mellom dokumentar og fiksjonsfilm, noe som er veldig relevant i tilfellet med Medium Cool. Beard trekker frem et aspekt ved Flaherty sin gamle dokumentar ”Nanook of the North”. Her jakter innuitene med harpun, selv om de på denne tiden var gått over til rifle. Som kjent sa Flaherty: ”Noen ganger må du lyve for å fortelle sannheten”.

Le Silence de la Mer

Le Silence de la Mer (Criterion nr. 755)(Blu-ray)

Frankrike – 1949 – Jean Pierre Melville (svart-hvitt)

Taushet er makt

Nivå 1 (uten spoilers)

Filmen foregår under naziokkupasjonen av Frankrike. Tyske offiserer blir innkvartert i sivile franske hjem. En offiser blir innkvartert hos en mann og hans niese. De velger å ikke kommunisere med ham overhodet. Det hindrer ikke ham i å kommunisere med dem om kvelden ved hjelp av monologer, om kunst, kultur og sin egen historie.

Nivå 2 (med spoilers)

Jean Pierre Melville er kjent for sin fortid i den franske motstandsbevegelsen. Han har laget det som jeg personlig ser på som den beste filmen om motstandskamp som er laget, nemlig Army of Shadows. Her trekker han veksler på sin kunnskap om okkupasjonen og lager en meget realistisk film. Le Silence de la Mer er hans debutfilm. Her følger vi samspillet mellom en tysk offiser som blir innkvartert hos franske sivile under okkupasjonen i Frankrike. De velger å aldri snakke til ham, og filmen foregår derfor i nesten total stillhet bortsett fra hans utlegninger om ting som opptar ham. Dermed oppstår to innfallsvinkler av interesse for oss tilskuere. Hans utlegninger om kultur, oppvekst og filosofiske betraktninger, og spenningen mellom ham og to mennesker som ikke ønsker ham til stede.

Offiseren forstår at han er en inntrenger i et privat hjem og oppfører seg respektfullt. Om kvelden besøker han stuen deres under påskudd av å få varme seg ved peisen deres. Han har forståelse for at de ikke vil samtale med ham, og forteller heller om ting han er opptatt av. Som en slags taus overenskomst sier han aldri noe som krever et svar, et blikk eller noe som må skape diskusjon. Etter et par dager skifter han til sivilt før han kommer inn i stuen, et ytterligere tegn på respekt.

Oversatt betyr Le Silence de la Mer ”Havets stillhet”, og det er en passende beskrivelse av situasjonen i stuen gjennom disse 6 månedene. Samtidig kan vi ha i mente at havet alltid er i bevegelse. Selv om ”samtalen” bare går èn vei, skaper den en bevegelse hos mottakerne. Ved et tilfelle lurer den franske eldre mannen på om det er umenneskelig å aldri svare den tyske offiseren. Og den unge jenta blir påvirket av offiserens stadig modigere tilnærmelser. Utgangspunktet deres er å ikke prate med offiseren, men det er også å ikke snakke om ham. Ingenting skal forandres i deres liv etter at han kommer inn i huset. Men små forandringer er ikke til å unngå. Når han ikke kommer til vanlig tid, merker de at tar seg i å vente på ham.

Offiseren har et naivt syn på hva Tyskland ønsker å oppnå med okkupasjonen av Frankrike. Han tror at mye godt vil komme ut av krigen for Tyskland og Frankrike. Noe av motivasjonen for den tyske offiseren er at han drømmer om en kulturell union mellom Tyskland og Frankrike, to stormakter innen musikk, litteratur og filosofi. Han har alltid vært fascinert av Frankrike, og så på krigen som en mulighet til å oppleve landet. Senere i filmen forstår han at en union ikke er Nazi-Tysklands visjon. Målet er å knuse Frankrike og herske militært. Konsekvensen av denne forståelsen er at den desillusjonerte offiseren nå i praksis vil begå selvmord gjennom å melde seg frivillig til Østfronten. Han har en siste meddelelse til sine husverter, og det er at de må glemme alt han har sagt de siste seks månedene.

Völker Schlöndorff ser på Leon Morin, Priest som en remake av Le Silence de la Mer. Ham om det. Schlöndorff var assistent for Melville under Leon Morin, Priest og bør derfor lyttes til. Det er jo selvfølgelig mulig at det er en del likheter mellom de to filmene, men utsagnet om at det er en remake høres i overkant ut. Le Silence de la Mer er en av de roligste filmene du har sett, og Leon Morin, Priest er også en stille film. En stor del av tiden i Le Silence de la Mer går med til monologene som fyller kveldstimene i den lille stuen. Som sivil komponist har offiseren mange tanker om musikk som han har et behov for å dele med andre. Betraktninger rundt fransk litteratur, tyske komponister og franske filosofer er fornøyelig å høre på. Historier fra oppveksten er også interessant, spesielt om hvordan han dumpet en jente når han så ondskap i henne i forhold til insekter.

Chaplin var guden til Melville. Under Chaplin kommer et trekløver med andre gode regissører, nemlig Capra, Stevens og Wyler. Skjebne er et nøkkelord for Melville. I hans filmer er ofte hans karakterer døde fra første scene. Tre temaer løper gjennom Melvilles filmer. Ensomhet/isolasjon, vår manglende evne til å elske og hvordan det triste alltid vinner over lykken. Vanligvis er kunstnere, forfattere og filmregissører på venstresiden politisk, men innimellom dukker det opp kunstnere som sverger til en annen politisk retning. Melville tilhører høyresiden. Hans fascinasjon for krig kan muligens spores tilbake til det.

Øyeblikket: Da offiseren blir stående og samtale med sine kolleger. I løpet av noen minutter blir all hans naivitet knust og han forlater dem totalt desillusjonert. Offiserene overgår hverandre i brutale holdninger og kynisme. Nazistene har ingen respekt for fransk kultur og historie, slik han har.

Lyd og bilde

Bildet er rent, men også noe flatt. Lite dybde gjør at vi mister den gode opplevelsen som bluray kan gi. Samtidig er det som sagt et rent og fint bilde og det i seg selv er verdifullt med en så gammel film. Kontrastene er gode. Formatet er 1.33:1, med klar monolyd.

Ekstramateriale

The short 24 Hours in the Life of a Clown (1946), director Jean-Pierre Melville’s first film: Ikke så interessant i seg selv, men gir et fint tidsbilde fra 40-årene i Frankrike. Vi følger to klovner i en 24 timers periode, med privatliv og opptredener. Kortfilm på 18 minutter.

New interview with film scholar Ginette Vincendeau: Melville ville kombinere sine to store lidenskaper, motstandsbevegelse og film. Le Silence de la Mer er et produkt fra en mann som hadde sett ekstremt mye film, men ikke laget film før. Le Silence de la Mer var en veldig moderne film da den kom ut. Dette videoessayet er på 17 minutter.

Code Name Melville (2008), a seventy-six-minute documentary on Melville’s time in the French Resistance and his films about it: Melville kjente mange gangstere i nærområdet og hadde derfor kjennskap til miljøet som skulle bli portrettert i hans mange gangsterfilmer. I Bob le Flambeur brukte han Roger Duchesne, en kolaboratør som ingen ville ansette. Melville hentet ham rett fra fengselet. Melvilles fascinasjon med gangstermiljøet, og dermed gangsterfilmen, var at de ikke småpratet. Makten var tydelig definert. Konflikter ble ordnet opp i med vold. I denne dokumentaren kommer Melville med et nokså spesielt utsagn. Han mener at beste år var under krigen og han tenker tilbake med nostalgi. Han elsket krigen, selv om han også så mye fælt. Nevøen mener at Melville var en forandret mann da han kom tilbake fra krigen. Veldig god dokumentar på 76 minutter.

Melville Steps Out of the Shadows (2010), a forty-two-minute documentary about Le silence de la mer: Offiseren i Le Silence de la Mer bruker ord for å forføre, først subtilt, deretter mer insisterende. En nøkkelobservasjon i denne dokumentaren er det faktum at selv om offiseren er respektfull er det ingen grunn til å akseptere en fiende i ditt eget hus. I boken drar offiseren til Østfronten uten å ta farvel med sine husverter. I filmen har Melville lagt til en scene hvor en avis ligger oppslått på en side hvor det står: ” Det er edelt for en offiser å nekte å adlyde en kriminell ordre”. Dokumentaren er på 42 minutter.

Interview with Melville from 1959: Dette bitte lille klippet er på ett minutt og 43 sekunder. Det omhandler en ung Melville og hans erfaringer med filmatiseringen av Vercours bok og juryen som skulle avgjøre filmens skjebne.

A booklet featuring an essay by critic Geoffrey O’Brien and a selection from Rui Nogueira’s 1971 book Melville on Melville: Oppholdet hos de franske sivilistene varer i 6 måneder. Faktisk ble det filmet i forfatterens eget hus. Melville fikk aldri tillatelse til å filmatisere boken, men kom fram til en ordning hvor filmen skulle vises for en jury bestående av 24 tidligere motstandsmenn. Hvis èn av dem sa nei, skulle Melville brenne negativene og ikke lansere filmen. Det gikk bra. Filmen ble laget i 1947 og fikk premiere i 1949. Gode tekster begge bidragene, med mest kudos til Geoffrey O’Brien.

Watership Down

Watership Down (Criterion nr. 748)(Blu-ray)

USA – 1978 – Martin Rosen (farger)

Liv og død

Nivå 1 (uten spoilers)

Denne animasjonsfilmen er den første animasjonsfilmen i Criterion Collection, om vi ser bort fra Wes Andersons stop-motion animasjonsfilm Fantastic mr.Fox. Watership Down er filmteknisk en ”gammeldags” animajonsfilm i Walt Disneys ånd. Vi følger en gruppe kaniner som frykter at en fare nærmer seg og legger ut på en reise for å nå et tryggere område å bosette seg. Men reisen er full av farer og strabaser, med grupperinger av kaniner som kan minne om totalitære samfunn.

Nivå 2 (med spoilers)

Filmen starter med en skapelsesmyte som er tegnet i en helt annen stil enn resten av filmen. Det er et glimrende grep som også er helt essensielt for å kunne få fram at det er en annen sfære vi befinner oss i akkurat nå. Det skal sies at mange frykter det verste når de ser denne sekvensen og er redd for at hele filmen skal forløpe i denne noe spesielle stilen. Men snart skifter filmen stil, og eventyret kan begynne. Et av særpregene til Watership Down er at kaninene kun kan gjøre det kaniner kan gjøre i virkeligheten. Her er ingen kanin som kjører bil, som vi så ofte ser i andre animasjonsfilmer. I stedet kan de bli kjørt over, og ligge som et lik i veikanten. Rå realisme kommer til syne i faktum som at de er lettet over at en rev har blod rundt snuten da de støter på ham. Det betyr at den nettopp har spist et annet dyr, og ikke kan eller vil løpe så fort etter dem.

Watership Down er en glimrende animasjonsfilm som passer for både voksne og barn. Jeg vet at det sies om så mange animasjonsfilmer i dag, spesielt fra Pixar. Forskjellen er at disse filmene nesten leverer to parallelle presentasjoner, en på et barnlig nivå, og en med referanser bare voksne kan gripe og hygge seg med. Watership Down fungerer på en annen måte. Overgangen mellom det som appellerer til voksne og barn er glidende, og barn kan godt gripe noe av det voksne liker. Alder og modenheten hos barnet vil avgjøre dette og uansett vil barn kunne føle noe sterkt her, selv om de ikke nødvendigvis kan sette ord på alt.

Hvis jeg skulle ha sammenlignet Watership Down med en annen animasjonsfilm, er det bare en klar kandidat for meg. George Orwells Animal Farm, både tematisk og i tone. Jeg vet at forfatteren, Richard Adams, har vært veldig klar på at Watership Down ikke er en allegori for et totalitært samfunn eller at det er paralleller til for eksempel nazismen her. I stedet var dette en historie han lagde for barna sine på en biltur. Jeg synes også at det er ekstremt viktig ikke å overtolke en forfatters arbeid, eventuelt tolke det nykritisk i den retning man finner det for godt. Det er en tragedie når filmer eller bøker blir tolket i en annen retning enn det verkets skaper har ment. Jeg er ikke enig i at all mening oppstår i mottageren, og at alle tolkninger er like riktige.

Når det er sagt, tror jeg at vi kan være enige om at det er elementer i Watership Down som henspiller på totalitære tankesett, og at Efrafa ikke akkurat framstilles som et idealsamfunn. Det er et samfunn som er tuftet på frykt og kontroll. Bigwig og Hycenthlay blir som en revolusjonsbevegelse å regne, individer som tør å tenke selv og stå opp for et ideal. Dette er sikkert idealer som Adams selv setter høyt og kunne tenke seg å holde opp for sine barn som noe å trakte etter. Kanskje kan man ane et miljøengasjement i historien også, med tanke på trusselen som kaninene står overfor. Deler av dialogen antyder at mennesket er en fare for planeten, selv om ikke alt gjøres i ond mening. Konsekvensene av menneskets handlinger er like fullt katastrofale.

Owsla er en gruppering med privilegier. Den kan nok sammenlignes med et slags elite politikorps eller militæravdeling. I verste fall et hemmelig politi. Men noe av genistreken til Adams var at han ikke laget paralleller til eksisterende samfunn og fenomener, men lagde sine egne strukturer. Dermed blir filmen mer tidløs og universell. Den blir også mer kompleks, vi kan ikke si at vi har full oversikt når vi eventuelt hadde forstått hva for eksempel Owsla skulle symbolisere.

De forskjellige kaninene har distinkte kvaliteter og er ganske tydelige som typer. Hazel er den modige, eventyrlystne og snarrådige. Fiver er forsiktig, nervøs og følsom, både som type og som et slags medium i verden. Han ser visjoner om framtiden, kan ane fare og fungerer som en sensor for gruppen av kaniner. Bigwig er soldaten, modig og handlekraftig med en analytisk hjerne. Det er selvfølgelig han som møter general Woundwort til et siste oppgjør.

Gruppen blir bevisst sin egen undergang ved hjelp av fuglen Kahaar. De har ingen hunkaniner blant seg. Det vil selvfølgelig føre til at de dør ut, og planer om å befri kaninene fra Efrafa tar form. Dette griper direkte inn i skapelsesberetningen til kaninene, mytebildet som viser at deres styrke er å løpe, gjemme seg og formere seg hyppig. Humoren i filmen stammer i stor grad fra en karakter vi blir introdusert for vel halvveis ut i filmen. Hettemåken Kahaar er skadet, men blir allikevel en verdifull hjelper for kaninene, med sitt store hjerte og sjenerøse karakter. Han er ikke entydig smart eller dum, det er nok av eksempler på at vi river oss i håret over hans dumme påfunn eller tenker at ”nå går det bra, Kahaar ordner dette”. Han er den mest unike og annerledes figuren i Watership Down.

Dette er en film man alltid burde ha sett en gang til før man skriver om den, men jeg velger å stoppe der. Jeg tror ikke man kan bli helt ferdig med den, og jeg har intet ønske om at noen skal føle at alle dens hemmeligheter er fortalt. For hver gang vi ser den vil vi føle at vi har funnet noe nytt, gjort en bedre tolkning eller forstått noe vi ikke forsto sist. Og sånn bør det fortsette.

Øyeblikket: Bigwig blir fanget i en snare, og dette blir skildret på en helt annen måte enn man kunne vente i en animasjonsfilm med lav aldersgrense. Det er brutalt og blodig, og kameraet viker ikke unna. I stedet vises scenen i sin helhet, med et langsomt kamera som beveger seg med Bigwigs bevegelser. Ingen lettvinte grep brukes for å maksimere intensiteten eller dramaet. Kun en kanin som spreller i en snare mens den langsomt dør. Sjokkerende og brutalt, egnet for å reflektere over virkelighetens snarer og deres grusomme virkning.

Lyd og bilde

Bildeformatet er 1.85:1 og lyden er i en fin stereotapping. Kontrasten er flott og fargepaletten er nyansert og fint gjengitt. Det er et vell av fargenyanser som tydeligvis har krevd mye arbeid og planlegging. Denne blurayen gjør jobben sin utmerket og er milevis foran den gamle DVDen jeg hadde fra før.

Ekstramateriale

New interview with director Martin Rosen: Det er ganske spesielt for en regissør som skal lage en animasjonsfilm at han ikke kan noen ting om animasjon. Enda mer spesielt er det at han ikke engang er interessert i animasjon. Kanskje det var derfor resultatet ble så bra som det ble? De fleste reglene for animasjonsfilm blir brutt her, og ut av det ble det skapt noe helt nytt. På grunn av bokens status fikk Rosen satt sammen et kjempeteam. Men det skulle likevel vise seg å bli vanskelig å få distribuert filmen. Sverige var det eneste landet som ville distribuere den. Senere åpnet en britisk kinokjede opp, men arbeidet med lansering måtte Rosen gjøre selv. Allikevel åpnet det resten av kinomarkedet. Martin Rosen snakker i solide 16 minutter.

New interview with filmmaker Guillermo del Toro about the film’s importance in animation history: Del Toro var 12-13 år gammel da han så Watership Down, og for ham var det en rite de passage. På 70-tallet kom nye og røffere animasjonsfilmer som Fritz the Cat og Watership Down. Sistnevnte hadde mer blod enn han kan huske noen andre animasjonsfilmer hadde. Fint intervju med del Toro som varer i 12 minutter.

Picture-in-picture storyboards for the entire film (Blu-ray); four film-to-storyboard scene comparisons (DVD): På denne blurayen er altså hele filmen gjennomgått med split screen hvor storyboard og filmen står side om side. Begge deler er jo tegnet, så de store overraskelsene i hvordan det visuelle har blitt løst uteblir. For de spesielt interesserte.

Defining a Style, a 2005 featurette about the film’s aesthetic: I dette 12 minutter lange videoessayet forteller animatørene om utfordringer, favorittscener og fordeling av arbeid. Grei diskusjon.

Trailer: En fin trailer med fokus på en verden med tyranni og opprør. Den varer i 3 minutter og 43 sekunder.

An essay by comic book writer Gerard Jones: I dette essayet blir blikket løftet litt og vi får servert en innsiktsfull tekst om strukturen i filmen. Hemmeligheten bak Rosens tilnærming til boken er at dyrene skal få være dyr, men med en bevissthet som vår. Kaninene lever i en tilværelse som byttedyr. De må kunne løpe, gjemme seg og reprodusere seg hyppig for å kunne overleve som art. Det er en til tider mørk film, men unngår å bli deprimerende siden introen fungerer som en motvekt til filmen. Den forklarer hvorfor kaninene lever som de gjør og hvorfor man både bør frykte og ønske velkommen døden i form av den svarte kaninen.

Gates of Heaven / Vernon, Florida

Gates of Heaven/Vernon, Florida (Criterion nr. 751/752)(Blu-ray)

USA – 1978/1981 – Errol Morris (farger)

Bak ordene

Nivå 1 (uten spoilers)

Gates of Heaven er en dokumentar som handler om flyttingen av en kjæledyrkirkegård. Regissør Morris intervjuer eieren av kirkegården som måtte gi opp og den nye driveren i California. Med på kjøpet får vi intervjuer med flere kjæledyreiere, forretningspartnere og familiemedlemmer. Den legendariske filmkritikeren Roger Ebert hyllet denne filmen som en av tidenes ti beste filmer. Vernon, Florida er en kort dokumentar om en rekke eksentriske innbyggere i en liten småby i sørstatene. Utgangspunktet for filmen var mistanken om storslagen forsikringssvindel ved å kutte av seg kroppsdeler i det forsikringsselskapet refererte til som ”Nub City”. Filmen endte med å ta en annen retning. Det finnes så mange rare eksemplarer av arten mennesker på denne jorda…

Nivå 2 (med spoilers)

Jeg er ikke tilhenger av å skrive så mye om dokumentarer, for det er ikke så mye rom for tolkning som i fiksjonen. I dokumentaren er det andre ting som spiller inn, personlige erfaringer, menneskekunnskap og sympatier/antipatier. En manns helt er en annen manns skurk. Dokumentarer som disse to, psykologiske portretter eller eksentriske skildringer, vil forbli veldig subjektive for publikum. Noen vil se kjæledyreierne som empatiske mennesker, andre vil se dem som skrullinger. Atter andre vil stusse over en inkonsekvent holdning i kjærligheten til dyr, som kvinnen som stiler opp i begravelse i pelskåpe. Man kan også stusse over nok et paradoks når kritikken mot henne fra andre kjæledyreiere går på at man ikke bør bruke pelskåpe i slikt vær. Eller mannen som mener at fabrikklukten av dyrs kroppsdeler er uetisk og dessuten ødelegger lukten fra biffen hans…

De to sønnene til ekteparet som driver ”Bubbling Well” er to motpoler, og spesielt synes jeg den tidligere forsikringsselgeren er interessant. Noen vil sikkert se ham som en ung mann med beundringsverdig stå-på-vilje, andre vil se ham som en usikker mann som har forlest seg på selvhjelpsbøker. Jeg tilhører kategori nummer 2. Han forteller at han pleide å plassere alle diplomer og premier godt synlig når han skulle imponere og påvirke noen. Så gjør han det samme i filmen. Han må ha ønsket å sitte bak et skrivebord med alle premiene sine framme og diplomene hengt opp på veggen bak seg. Etter å selv ha røpet hensikten med eksponere folk for dem? I ekstramaterialet ser vi et slettet klipp hvor et av diplomene faller ned fra veggen mens han prater. Ubetalelig og sikkert symbolsk signifikant…

Errol Morris har høstet mye kritikk for oppfatningen om at han gjør narr av menneskene i filmene hans. Han avviser dette, men har egentlig sluttet å forsvare seg. Den gangen han orket hevdet han at han elsker det absurde. Det å elske det absurde i mennesket er ikke å gjøre narr av dem.

Ord er en stor bestanddel i Errol Morris sine filmer, men det som sies kan ofte virke ubestemmelig og diskuterbart. Språk er hvordan vi forklarer oss selv til oss selv og til andre, men det er også hvordan vi bedrar oss selv og andre. Morris viser oss hvordan mennesker snakker bullshit, tror på det selv og lever med og av det. Selv har han en egen evne til å bløffe seg inn over alt. Han ender ofte inn på et sidespor som viser seg å bli hovedfilmen. Hans intervjustrategi er å få intervjuobjektene til å si mest mulig mens han selv sier ingenting. Morris sier at det ikke er nødvendig at du som intervjuer hører ordentlig etter for, for da føler du at du må respondere på en eller annen måte. Vi som publikum opplever det litt på samme måte. I Gates of Heaven blir vi fort hørende etter med et halvt øre når utlegningene er på det mest platte. Da begynner vi å legge merke til de visuelle detaljene. Disse kan være vel så interessante som det vi hører. Allikevel bør vi få med oss det som blir sagt, for ordene åpenbarer en indre verden, et mentalt landskap. Hva folk sier viser oss hvordan de ser seg selv.

Vernon, Florida er en kortere dokumentar enn Gates of Heaven og varer bare i 55 minutter. Den handler egentlig ikke om noe spesielt, men fremstår mer som monologer fra eksentriske mennesker i en småby. Det er veldig vanskelig å ha noen sympati med de fleste av dem, men landsbyfilosofen er et hederlig unntak. Han har en herlig selvironi og betrakter livet rundt seg med forfriskende nysgjerrighet. Ellers er det en samling med eldre menn som definerer seg gjennom negative handlinger som kalkundrap, trofesamling og antall ville dyr de kan holde innesperret i et bur. De fremstår komiske i sin iver etter å vise frem deres lidenskap, men har ingen opplevelse av det selv.

Småbyens politimann utfører sine plikter til punkt og prikke, men mangel på kriminalitet gjør at både utstyr og rutiner oppleves som overdimensjonert. Han har radioanlegg i bilen, men jeg er usikker på om han har noen kolleger i den andre enden. Ebert mente at siden han er den eneste politimannen i byen, er det kun hans kone som er inne på linjen i ny og ne. Vernon, Florida fremstår som ”a lesser work” fra en formidabel filmskaper som Errol Morris, og en manglende rød tråd gjør at filmen oppleves som en lysbildeframvisning av eksentrikere.

Vernon, Florida startet altså som en undersøkelse av forsikringssvindel, men det skulle vise seg vanskelig for Morris å lage denne filmen i ”Nub City”. De store pengene var i livsforsikring, altså at de mistet armer og bein. Ingen ville jo innrømme at de drev med forsikringssvindel og det endte med at Morris ble banket opp og jaget ut av byen. Morris ga opp, og da han returnerte til byen var det med en annen vinkling. Hans fascinasjon med innbyggerne han hadde møtt ga oss filmen Vernon, Florida. Morris mente de var hobbyfilosofer alle sammen, og vel verdt å dokumentere. Spesielt liker han utsagnet i avslutningsscenen. Gud er ”det bare hendte”. Betyr det at Gud bare er kaos?

Øyeblikket: Intervjuet med Rasmussen, som Errol Morris selv trekker frem som det beste han har gjort. Dette intervjuet markerer mellompartiet i filmen, overgangen fra fokus på den gamle kirkegårdseieren til den nye i California. Hun begynner å prate om kirkegården, men ganske fort begynner hun å prate om sine egne familierelasjoner. Da hun er ferdig sitter man igjen med et inntrykk av at hun har motsagt seg selv i absolutt alt, men det stemmer heller ikke. En helt unik og merkelig monolog. Herlig.

Lyd og bilde

De to filmene er ganske like i teknisk kvalitet. Det er fort gjort å glemme seg bort når man ser dokumentar, når det gjelder bilde- og lydkvalitet. I hvert fall er det slik for meg. Den er, som jeg har sagt flere ganger før, ikke like viktig for opplevelsen som det er i fiksjonsfilm, hvor bildeutsnitt og kvalitet er vesentlig. Bluraybildet i 1.66:1 (Vernon, Florida) og 1.33:1 (Gates of Heaven) er helt ok, verken mer eller mindre. Lyden er adekvat mono og får frem dialogen fint. Det er bra nok.

Ekstramateriale

Two new interviews with Morris: Intervjuet som omhandler Gates of Heaven er på 19 minutter. Morris leste i en avis om 450 kjæledyr som skulle flyttes fra en kirkegård til en annen. Han samlet fort en stab, men endte med å sparke kameramannen den første dagen siden han insisterte på å bruke håndholdt kamera. Han gikk gjennom ytterligere to kameramenn før han fant en han kunne jobbe med. Andre regissører refererer ofte til timen fra 5 til 6 om morgenen som ”magic hour”, siden lyset da er spesielt vakkert. Morris sin magiske time er fra 12 til 13 siden det da er så varmt at folk sier hva som helst. Intervjuet knyttet til Vernon, Florida er på 12 minutter. Denne filmen startet som en dokumentar om forsikringssvindel, men endte opp som noe helt annet.

Werner Herzog Eats His Shoe (1980), a twenty-minute film by Les Blank featuring Herzog fulfilling a bet intended to inspire Morris to complete his first feature: Dette materialet var også med på Criterions utgivelse av Burden of Dreams, og jeg legger bare med min omtale fra den gang. Her er klippet i bluray. Dette er mye mer enn Herzogs berømte måltid. Kortfilmen varer i 20 minutter, og viser andre sider av Herzog og går inn på noen av hans tanker angående filmskaping spesielt. Han vil at vi skal erklære krig, virkelig krig, mot reklame og TV. Han er deilig intens. Hoveddelen her er selvfølgelig Herzogs spising av sin egen sko etter at han tapte et veddemål mot Errol Morris. Herzog iscenesetter dette sirkuset også for å promotere vennens film. Skoen kokes i fem timer i hvitløk og fett. Og han spiser hele skoen mens han svarer på spørsmål fra salen.

Footage of Herzog professing his admiration for Gates of Heaven at the 1980 Telluride Film Festival: Dette klippet på ett minutt handler om hvordan Morris ble overbevist av Herzog til å lage ”Gates of Heaven” uten å ha finansiering.

An essay by critic Eric Hynes: Essayet heter ”Bullshitting a bullshitter”. Dette er et glimrende og langt essay (6 sider) om Errol Morris filmtilnærming. Hynes hevder at man må forstå hans vektlegging på verbale uttrykk for å kunne se harmonien i hans stil, form og tema. Språk er hovedtemaet i Morris sine filmer, mest tydelig i filmen om Donald Rumsfeldt, ”The Unknown Known”.

Ivan the Terrible part 2

Ivan the Terrible part 2 (Criterion nr. 88)(DVD)

Sovjet – 1958 – Sergej Eisenstein (farger og svart-hvitt)

Paranoia

Nivå 1 (uten spoilers)

Ivan er nå tsar og manøvrerer så godt han kan i et farvann med ytre og indre fiender. Der hvor part 1 trekker de store linjene utenrikspolitisk og skildrer veien til makten, dreier Ivan the Terrible seg mer om hvordan Ivan beholder makten gjennom intrikat renkespill.

Nivå 2 (med spoilers)

Parallellen til Stalin og Sovjet blir tydeligere i Ivan the Terrible part 2. Det er også grunnen til at filmen ble forbudt og trilogien ble skrinlagt for godt. Eisenstein klarte ikke balansegangen på en knivsegg like godt som i part 1, og falt ned i unåde. Slik Stalin forsvant dypere og dypere ned i paranoia og henrettet flere og flere av sine tidligere støttespillere, støter Ivan også flere fra seg med sin blodtørstighet. Han blir mer og mer isolert, men det skyldes mest hans egne handlinger. Han konfronterer og skyver fra seg presteskapet og henretter flere av Kolychevfamilien. Lederen av hans hemmelige politi eller livvakten sin (Oprichina), Alexei Basmanov, blir hånet og satt på plass i en tid hvor Ivan kunne trenge hans lojalitet.

Ivan har mektige fiender. Utenrikspolitisk er det polske Sigifried som er hans argeste motstander. Kurbsky sverger troskap til Sigifried og støtter det russiske aristokratiet (boyar). Innenriks er det aristokratiet og kirken som er hans største fiender. Ivan var aldri redd for å gå rett i strupen på sine motstandere, så også i Ivan the Terrible part 2. Da han har fått halshugget flere i Kolychevfamilien er hans eneste reaksjon at han syntes det var for få.

Ivan er slu. I det vi tolker som sårbare øyeblikk hos Ivan, blir det alltid tydelig at han fremdeles har kontroll på situasjonen. I sine mest selvmedlidende øyeblikk er han fremdeles i gang med en større plan. Et eksempel er betroelsene til Vladimir om at ingen elsker ham eller føler sympati med ham. Først når filmen utfolder seg videre forstår vi at disse betroelsene skal ende med Vladimirs død, og ikke fra Ivans hånd, men fra sine fienders. Mer om hvordan Ivan oppnår å lokke informasjonen ut av Vladimir litt senere, med metoder som kanskje kan minne om Stalins og andre lands moderne hemmelige politis forhørsteknikker.

Ivan the Terrible part 2 er en mer introvert film enn part 1, mer psykologisk og lik et kammerdrama. Her kommer Ivans kamp for å beholde makten i fokus fremfor å vinne den mer i fokus. Med hans redsel for å miste det han har sniker paranoiaen seg på. I part 2 blir en slettet sekvens fra part 1 satt inn igjen nå som Stalin er død. Part 2 ble jo ikke vist før i 1958. Denne sekvensen viser glimt fra Ivans barndom, hvordan hans mor ble forgiftet av aristokratiet og han selv ble foreldreløs. Dette skal forklare Ivans hat mot aristokratiet og hans tidlige vilje til å slåss mot dem. Denne konflikten med aristokratiet er bakgrunnen for hans opprettelse av livvakten sin i 1564, et slags hemmelig politi som arresterer og henretter rimelig vilkårlig. Dette var nok tungen på vektskålen når det gjaldt Stalins fordømmelse av filmen. Her var det altfor mange paralleller til hans eget regime.

Så til nøkkelscenen hvor Ivan lurer Vladimir til å røpe planene om å snikmyrde tsaren. Eisenstein bruker her freudiansk teori om kroppshukommelse, både psykologisk og filmatisk. Efrosinia er moren til Vladimir, og hun ønsker at Ivan skal drepes slik at Vladimir kan overta hans plass. Hun er også ansvarlig for giftdrapet på Anastasia, noe som Ivan først forstår i part 2. Nøkkelordet i sekvensen med Vladimir er altså kroppshukommelse. På den iscenesatte kroningsfesten som Ivan iscenesetter for Vladimir, utnytter Ivan alkoholinntaket og Vladimirs lave intelligens på en utspekulert måte. Han manipulerer Vladimir til å føle sympati for ham, og optimaliserer situasjonen ved å kopiere kroppsposisjoner som skal lure Vladimir inn i en tilstand av trygghet. Ivan anbringer Vladimir i en posisjon hvor han kan stryke ham over håret slik moren Efrosinia gjorde tidligere, og som vi har sett forut i filmen. Her oppnår Eisenstein en dobbel effekt av kroppshukommelse. Vi som publikum gjenkjenner bevisst eller ubevisst denne posisjonen, og Vladimirs kropp husker denne situasjonen som trygg og avslappende slik at Ivan kan hogge til psykologisk sett. Ivan fungerer som Vladimirs psykoanalytiker. Vladimir fortsetter å snakke om det han sist snakket om da han var i en slik posisjon. Han røper attentatplanene mot Ivan, og Ivan improviserer en slu plan hvor Vladimir tar Ivans plass og dermed blir målet for attentatet.

Eisenstein valgte å la hovedkarakterene sine symbolisere forskjellige dyr. For eksempel var Alexei Basmanov en bjørn, mens Ivan selv var en ørn. Eisenstein sendte skuespillerne sine til zoologisk hage for å studere dyrenes kroppsbevegelser og atferd. Ivans bevegelser skulle minne om en ørns, noe vi kan se flere steder. Han beveger hode og hals som en ørn, disse kroppsdelene skyter opp og frem når han blir vàr noe.

Øyeblikket: Kanskje et lettvint grep å falle for, men allikevel er det overraskende og virkningsfullt når filmen plutselig blomstrer i all sin fargeprakt. Det setter i gang mange tankerekker, om tiden filmen ble laget i, filmruller, krigsbyttet fra tyskerne og 2.verdenskrig osv. Omslaget skjer i det 56.minutt.

Lyd og bilde

Lyd og bilde kvaliteten er som Ivan the Terrible part 1, altså vel under pari. Den eneste forskjellen er at deler av part 2 er i farger, siden sovjetrusserne beslagla fargefilm fra tyskerne mot slutten av krigen. Bildeformatet er 1.33:1 og lyden er i mono.

Ekstramateriale

Multimedia essay on Eisenstein’s visual vocabulary by Yuri Tsivian, art history professor at the University of Chicago: Dette er det eneste ekstramaterialet på Ivan the Terrible part 2, men igjen er det lysende inspirerende. Det utfyller ekstramaterialet på part 1 på en fin måte. Her får vi innsyn i hvordan Eisenstein understreker handlingen med subtile visuelle grep. Noen hevder at Ivan the Terrible er den mest komplekse filmen som er laget, og i dette multimediaessayet diskuteres grepene som ligger til grunn for dette utsagnet. Strålende! 33 minutter.

Ivan the Terrible part 1

Ivan the Terrible (Criterion nr. 88)(DVD)

Sovjet – 1944 – Sergej Eisenstein (svart-hvitt)

Maktkamp

Nivå 1 (uten spoilers)

Ivan den grusomme var en samtidig av Henrik den åttende og Elizabeth den første. Han var den første til å samle Russland til ett rike, og det skjedde på 1500-tallet. Han var også en blodtørstig mann, og Eisensteins film viser hans vei fram mot målet.

Nivå 2 (med spoilers)

Litt historie først. Ivan the Terrible samlet Russland til ett rike på 1500-tallet. Han var storprins av Moskva fra 1533 til 1547 og tsar fra 1547 til sin død i 1584. Han huskes som den første tsar for alle russere. Han drepte sin eldste sønn og derfor måtte hans yngste og tilbakestående sønn arve tronen. Ivan var kjent for å være hard mot aristokratiet (boyar), men var populær blant folket. Han var en brutal hersker, og skulle etter hvert forsvinne inn i paranoia. Egentlig er ”den grusomme” en svak oversettelse. Det russiske ordet ”grozny” hadde vært bedre oversatt med ”den store”.

Filmen starter med Ivans kroningsseremoni, og vi ser allerede her hvor mange sterke krefter han har mot seg. Det murres i kulissene, og spesielt aristokratiet er misfornøyd. De mener Europa aldri vil anerkjenne han som tsar. Men Ivan holder ikke tilbake. I kroningstalen sin angriper han aristokratiet og erklærer seg som tsar for alle russere. En sterk stat skal dannes og både aristokratiet og Kirken må bidra med penger. Moskva skal bli det tredje Romerriket.

Krig mot Kazan gir han en verdifull seier, og folket har tro på Ivan. Men støttespillere faller fra, og vi får et sterkt innblikk i renkespill, forræderi og hensynsløshet. Nøkkelen for å felle Ivan er å skille ham og Anastasia. Derfor blir hun forgiftet, og Ivan går nesten under. Men selv i en slik stund er han slu og beregnende.

Ivan går til krig mot naboer som hindrer russisk handel. Tyskland og muligens de baltiske landene er hindre som må overvinnes. Dette krever penger, og flere blant aristokratiet flykter for å slippe å betale. Noen blir tatt og ført tilbake til Moskva. Andre svikter ham på grunn av hans framferd. Til og med Kurbsky faller fra. Ivan søker trøst og støtte i folket, og de følger ham lojalt. Alt går hans vei og England vil handle med Russland nå som han har åpnet handelsveiene. På dette stadiet slutter del 1.

Stalin hadde et prosjekt hvor han ville revitalisere de store lederne fra russisk historie, og han bestilte en film om Ivan the Terrible. Dette skulle være en del av hans nasjonsbygging. Men det var et merkelig valg å velge seg et menneske som folk så på som en blodtørstig tyrann, som drepte sin sønn og kastet Russland ut i en dynastikrise i lang tid. Ivan hadde nok mange likheter med Stalin. Eisenstein tente på ideen. Med Ivan the Terrible fikk han muligheten til å lage sin mest personlige og politiske film. Av notatbøkene hans, over 100 i tallet, kommer det frem at også Eisenstein hadde likheter med Ivan og Ivans oppvekst og liv. Filmen har blitt kritisert for å være en uforbeholden hyllest av Ivan og dermed også av en lignende tyrann, nemlig Stalin. Men ved nærmere øyesyn kan filmen tolkes som både en hyllest til Stalin og en knusende kritikk av tyranniet.

Dette er sosial realisme og en personlig tragedie som framstilles i en verden med bisarre og konspirative bilder. Ved å forskyve kjente bilder i palasset skapes en følelse av at ingenting er som det ser ut når det gjelder politikk og intriger. Noen ser deg alltid. Filmen er kompleks og speiler mange motiver dobbelt, slik at det er vanskelig å velge tolkning. Dette er en strålende film som forsøker å manøvrere i et forræderisk politisk (les: stalinistisk) farvann. Filmen klarer å vise fram ubegrenset makt på en måte som Stalin kunne verdsette, samtidig som den avslørte alle tyrannens virkemidler. Filmen starter med å fortelle oss at vi skal se filmen som en helteframstilling av mannen som samlet Russland. Men det tar ikke lang tid før filmen beveger seg bort fra dette. Med tekstplakatene i bakhodet er det lett ikke å virkelig ta til seg det vi faktisk ser. Dette er et smart trekk av Eisenstein, og publikum må være veldig bevisst og selvstendige for å gripe dette. Selv om Ivan vinner kriger er staten splittet i fraksjoner. Filmen handler ikke om han som samler og forener, men om han som splitter. Han vil drepe ethvert levende i landet for å oppnå noe abstrakt, det forente Russland. Til og med fuglene. Ivan lurer folket til å støtte ham, framfor at de støtter ham av kjærlighet. Jeg foregriper noen steder Ivan the Terrible del 2, da filmene ble laget omtrent samtidig, men lansert med 14 års mellomrom.

Stalin likte Ivan the Terrible del 1, og godtok at Ivan ble fremstilt som brutal så lenge filmen også viste hvorfor han måtte være det. Eisenstein klarte balansen mellom kritikk og hyllest her. Det gjorde han ikke i del 2, og filmen ble stoppet fra lansering. Del 3 ble skrinlagt og det ble med ca 20 minutters ferdig materiale. I en brann i 1951 ble mesteparten av dette igjen ødelagt og i dag finnes det bare en scene igjen, som vi kan se på ekstramaterialet. Ivans barndom ble kuttet fra del 1, men innsatt i del 2 som fikk premiere i 1958 etter Stalins død. Barndommen skal vise noe av grunnen til Ivans brutalitet og hat mot aristokratiet.

I Ivan the Terrible del 2 finnes det fargebilder, som Eisenstein fikk fra beslaglagt tysk materiale. Det var en krevende innspilling. De måtte filme om natten på grunn av strømsituasjonen. Om dagene gikk all strøm til ammunisjonsfabrikkene. Somrene var ekstremt varme og vintrene var ekstremt kalde, uten strøm til å varme opp settet. Eisenstein var misfornøyd med skuespillerprestasjonene, og skuespillerne gikk ikke overens med hverandre.

Øyeblikket: Der finnes en scene hvor stormannsgalskapen har begynt å ta et godt tak i Ivan, og manifesterer seg i kroppsposituren hans. Jeg sikter til en scene i et av de mindre rommene i palasset, hvor Ivan stirrer oppover mot et vindu for så å lene seg bakpå mens han beveger seg. Det slo meg straks jeg så det; dette er Aguirre som står foran meg. Likheten med Klaus Kinskis figur i Herzogs fantastiske film er slående. Har Herzog eller Kinski latt seg inspisere av Eisensteins gamle film? Det er ingen tvil om at en slik kroppsføring er passende til å illustrere stormannsgalskap og annen galskap.

Lyd og bilde

En gammel utgivelse, som ikke har holdt seg godt. Det er flere problemer med bildet, og Ivan the Terrible er overmoden for en blurayutgivelse. Det er flust av scener her som hadde vært vakre i en slik utgivelse. Dette DVD-bildet er svakt, spesielt i bevegelse hvor det henger igjen. Det er også en del støy i bildet. Bildet fremstår flatt og detaljnivået er ikke bra. Kontrasten virker derimot ok. Lyden er nok ikke relativt sett særlig bedre enn bildet. Lite liv og fylde, men tydelig nok. Bildeformatet er 1.33:1 og lyden er i mono.

Ekstramateriale

Multimedia essay on the history of Ivan the Terrible by Joan Neuberger, director of the Center for Soviet Studies at the University of Texas at Austin: Her er gullgruven for å forstå filmen. Dette multimediaessayet på 38 minutter er så pakket med informasjon at DVD-spilleren måtte pauses med sekunders mellomrom for å kunne notere vital informasjon.

Deleted scenes: Til sammen varer de slettede scenene i 32 minutter. Her er også den eneste bevarte scenen fra Ivan the Terrible part 3. De rakk å filme 20 minutter med scener fra den tredje delen, men nesten alt ble ødelagt i 1951. Vi får også se noen flotte scener fra Ivans barndom. Det blir klart at Eisenstein har laget en film om en diktator som ødela sitt hjemland.

Drawings and production stills: Fine blyanttegninger, tegnet med en distinkt stil. Noen ganger ser vi foto av den ferdige scenen. Noen av bildene er fra Ivan the Terrible part 3.

Hefte: Kort essay om filmen og gangen i produksjonen. Ivan the Terrible var en samtidig av Henry 8 og Elizabeth 1. Da vet vi hvem han endte med som handelspartner etter maktkampen. Fint og presist essay.

Don’t Look Now

Don’t Look Now (Criterion nr. 745)(Blu-ray)

England – 1973 – Nicholas Roeg (farger)

Vann og glass i Venezia

Nivå 1 (uten spoilers)

John (Donald Sutherland) og Laura Baxter (Julie Christie) mister sin fem år gamle datter i en drukningsulykke. Senere drar de til Venezia hvor John skal restaurere utsmykningen i en gammel kirke. Her møter de to eldre søstre hvorav den ene er synsk. Hun påstår at hun kan se datteren deres, og at hun har det bra i det hinsidige. Laura finner enorm trøst i dette, mens John er skeptisk til de to søstrene.

Nivå 2 (med spoilers)

Don’t Look Now ble faktisk vist på kino på en ”double bill” med en annen fantastisk kultfavoritt, Robin Hardys The Wicker Man. Senere har begge filmene vokst seg større enn en slik B-film håndtering. Nå ses Don’t Look Now som Nicholas Roegs mesterverk, ved siden av Walkabout. På denne tiden kunne ikke Roeg gjøre feil, og han pøste i tillegg ut klassikere som The man Who Fell to Earth, Bad Timing og Performance i tiåret fra 1970 til 1980.

Christine, parets avdøde datter, var kledd i en rød regnjakke da hun druknet. Rødt skal vise seg å være en veldig viktig farge i Don’t Look Now. Filmhistorisk symboliserer rødt fare, død, men også liv og kjærlighet. Selv om det er Laura Baxter som er åpen for tanken om at Christine fremdeles er til stede i livet deres, er det skeptikeren John som faktisk tror han ser henne i kanalene i Venezia og forsøker å innhente henne. Det viser seg at det lille mennesket i rød regnjakke ikke er et barn, men en kortvokst dame som bærer på en forferdelig stor kniv. Denne kniven får nærkontakt med Johns strupe straks han innhenter henne, og John blir forent med Christine i det hinsidige fremfor i vår verden.

Vann. Vann er et så sentralt tema i denne filmen at kun glass, og da fortrinnsvis knust glass, kan konkurrere i betydning. Det regner, det vandres langs kanaler, det fiskes opp lik fra kanaler og Christine druknet i en dam. Det renner, sildrer og drikkes. Hoveddelen av handlingen foregår i vannets by fremfor noen, Venezia. Men dette er ikke en film som formidler postkortversjonen av Venezia. I stedet unngår Roeg alle de kjente plassene, og de plassene han velger å filme bades aldri i idyllisk lys. Her er det regn og mørkt. Slitne bygninger langs grå kanaler og mørke smug med labyrintisk utforming blir foretrukket. I Roegs hender blir Venezia en skummel by, med dystre hemmeligheter gjemt i skyggene. Samtidig med at ekteparet Baxter er i byen er en seriemorder løs. Likene av unge jenter fiskes opp av kanalene.

Glass knuses uavlatelig. En gutt sykler over en glassplate så den knuses. Laura besvimer på restauranten slik at alt på bordet knuses. Glassvinduet i kirken får en planke gjennom seg slik at det går i tusen knas. Beslektet med glass er speil. Speil brukes også for å skape uhygge, slik som i vårt første møte med den blinde Heather. Søsteren forteller Laura at Heather er blind, før vi får se henne i tre speil samtidig på badet i restauranten.

Andre grep for å skape ubehagelig stemning i filmen er malplassert latter. En dør som lukkes foran oss mens stemmer fortsetter å snakke inne i rommet gir oss inntrykk av at noe holdes skjult for oss. Nærbilder av den blindes øyne skaper uhygge. I tillegg bidrar klippingen til å dirrigere filmen i retningen filmskaperne vil ha den. Mer om det i intervjuet med klipperen under ekstramaterialet.

Foregår mye av filmen i John Baxters sinn? Vi får høre av søstrene at ”John har gaven, men vet det ikke selv”. Gaven det er snakk om er å se ting andre mennesker ikke kan se, eller ha kontakt med det andre ikke kan ha kontakt med. Er John også synsk? Ser han sin egen død? Han ser i hvert fall sin egen gravferd før den skjer i filmens tid. Roeg leker med tid, og bryr seg ikke nevneverdig om kronologi, logikk eller en sann tidslinje. Kan begge deler skje samtidig? Kan John være død, samtidig som han ser sin gravferd? Senere forstår vi at Laura var i England i denne tidsperioden. Jeg kan ikke hjelpe for å føle at Don’t Look Now framstår som en mulig inspirasjon for David Lynch sitt pågående filmprosjekt.

Laura og John har selvfølgelig et skadeskutt forhold etter å ha mistet den lille jenta si, men turen til Venezia ser ut til å bidra til å reparere forholdet deres. Den legendariske sexscenen er så vellykket siden den ikke iscenesettes som en standard forførelsesscene. I stedet får vi en scene som viser sex mellom et ektepar, uten akrobatikk og utstuderte poseringer. Vi vises to nakne kropper som ruller rundt i sengen og nyter hverandre. Genistreken er selvfølgelig å kryssklippe sexscenene med scener hvor de gjør seg klare til å gå ut til middag, pusse tenner nakne og kle seg. Det har aldri vært gjort noe lignende før. Soderbergh forteller i ekstramaterialet at han kopierte dette i Out of Sight med Jennifer Lopez og George Clooney.

Etter sexscenen på hotellet går de to hånd i hånd gjennom vestibylen og ser ut som et lykkelig par. De er på vei til middag og har valgt å spise ute denne kvelden. Denne middagen blir vendepunktet i filmen, og signaliserer også tilbakefallet til tilstanden rett etter dødsfallet til Christine. Frontene er rimelig harde mellom dem hva synskhet og kontakt med avdøde angår. Laura finner trøst i Heathers kontakt med Christine, mens John insisterer på at Christine er død, død, død. For meg kulminerer uenigheten i Lauras bemerkning om at John lot barna leke uten oppsyn ved dammen på eiendommen i England. Det må såre John voldsomt.

Don’t Look Now er en av 70-tallets store horrorfilmer. Den krever intens delaktighet, hodet må være med for å forsøke å legge puslebitene på plass. Selv da er det ikke sikkert at det blir plass til alle bitene, eller kanskje du sitter igjen med noen biter til overs. Uansett er det en uforglemmelig opplevelse, høyst original og nyskapende, med glitrende skuespillerprestasjoner og en stor dose uhygge. Av den krypende sorten. Don’t Look Now er the thinking mans horror movie, with a slasher ending.

Øyeblikket: Sexscenen er ikonisk, og vidunderlig laget, men det er en annen scene som er mer i tråd med det filmen er. Jeg tenker på en scene som skaper kaos, forvirring og fortvilelse i Johns hode. Sett fra hans synsvinkel kan han lett føle seg bedratt og rundlurt når han ser sin kone kledd som enke i fronten på begravelsesbåten. Hvem følger hun til graven? Hvorfor er de to søstrene sammen med henne? Hvorfor er hun ikke i England som hun skulle være? Har hun et dobbeltliv? Båten seiler forbi, majestetisk og verdig, ord som også kan brukes om Laura der hun står rak fremst i båten. Scenen er som et maleri, alt er stødig der båten skjærer gjennom vannet, eller nærmest flyter oppå som i en drøm. For John føles det som et mareritt, og jeg får assosiasjoner til fergen over til Hades, dødsriket.

Lyd og bilde

Fantastisk. Bildet er restaurert fra 4k, og ser vidunderlig ut. Skittent og dunkelt i Venezias ukjente smug, glansfullt og vakkert i innendørs hotellrom og kirker. Detaljer, dybde og farger er strålende. Fargene er neddempede, slik at den viktige fargen rød bryter frem og fanger blikket vårt. Det er en herlig filmfølelse vi får presentert med akkurat passe mengde filmkorn i bildet. Formatet er 1.85:1. Lyden er mono, men fyldig og kraftfull. Fin klang og effekter gjør scenene i smugene og langs kanalene ekstra intense. Topp på begge felt.

Ekstramateriale

New conversation between editor Graeme Clifford and film writer and historian Bobbie O’Steen: Klippingen av filmen er høyst vesentlig i Don’t Look Now og arbeidet som klipperen gjør er avgjørende for utseendet og tolkningen av filmen. Clifford svarer villig og inngående på gode spørsmål og bidrar til at vi kan komme litt nærmere gåtens løsning om hva filmen betyr. Han forteller villig vekk om hva han forsøker å få frem i de forskjellige scenene, og hans underliggende filosofi i arbeidsmetoden. Noen ganger liker han å vise viktige ting uten å fokusere på dem, slik som begravelsesbåten som del av bakgrunn eller i et hastig glimt. Andre ganger dveler han ved ting som ikke har noen betydning, men han viser at en av karakterene finner det vesentlig, som Johns interesse for brosjen på kjolen til Heather. Han ville klippe på en uvanlig måte, noen ganger for fort, andre ganger dvelende, noen ganger for tidlig, andre ganger for sent. I dette intervjuet hevder han at mye av filmen kun foregår i Johns hode. Det kan være fint å ta med seg denne opplysningen inn i filmen. Veldig fint intervju på 43 minutter. Kudos til klipper Clifford for å forklare grundig hvordan han oppfatter filmen.

“Don’t Look Now,” Looking Back, a short 2002 documentary featuring Roeg, Clifford, and cinematographer Anthony Richmond: Nøkkelen til forståelsen av filmen er at ingenting er som det ser ut. Don’t Look Now er en øvelse i filmgrammatikk. Filmskaperne ønsket å formidle en følelse av et puslespill, hvor bildene er puslespillbrikker. Det brukes frampek, som i scenen hvor John Baxter sier at ingenting er som det ser ut, før han ved et uhell velter vann over et bilde. Væsken får det røde i bildet til å blø utover som blod. Blodet kommer fra en person i bildet som sitter i en kirke, kledd i rødt. Dokumentaren er på 20 minutter.

Death in Venice, a 2006 interview with composer Pino Donaggio: Dette er et intervju viet musikken i filmen. Donaggio hadde aldri skrevet filmmusikk før. Her gjør han en helstøpt jobb og skaper John’s theme og Lauras theme. De gjentas utover i filmen, i begynnelsen spilles det usikkert som et barn som klimprer på et piano. Senere i filmen er det mer bestemt, voksent, i utførelsen. Bra intervju på 17 minutter.

Something Interesting, a new piece on the writing and making of the film, featuring recent interviews with Richmond, actors Julie Christie and Donald Sutherland, and coscreenwriter Allan Scott: Nok en høyst interessant halvtime i selskap med først og fremst Christie og Sutherland. Sistnevnte lærte en lekse av Roeg som forandret livet hans. Sutherland mente sterkt at Baxters evne til å se (etter) datteren burde ha redet livet hans, ikke fått ham drept. Han var så insiterende at Roeg til slutt spurte om han ville ha rollen eller ikke. Da forsto Sutherland at han var en arbeidstaker på linje med alle andre som skal gjøre det han får beskjed om. Man kan komme med innspill, men ikke insistere. På grunn av uenighet om forsikring ville ikke stuntmannen jobbe på filmen. Sutherland med sin høydeskrekk foreslo allikevel at han skulle utføre den farlige stilasscenen selv. Merkelig nok forsvant høydeskrekken siden han høyt der oppe ikke var Donald Sutherland, men John Baxter. Og John Baxter hadde ikke høydeskrekk. Scenen gikk veldig fint, selv om det viste seg at stålwiren som holdt ham oppe kunne ha røket når som helst…

Nicolas Roeg: The Enigma of Film, a new piece on Roeg’s style, featuring recent interviews with filmmakers Danny Boyle and Steven Soderbergh: To regissører som har blitt sterkt inspirert av Roeg beskriver hva som fascinerer dem hos Roeg. Spesielt liker de Roegs ignorering av kronologi og hans djervhet når han nedprioriterer logikk. De nevner scener i sine egne filmer hvor de enten er inspirert av Roeg eller bent fram plagierer ham. 14 minutter.

Q&A with Roeg from 2003 at London’s Ciné Lumière: Tiden flyr. 47 minutter suste av gårde mens jeg så denne flotte seansen med en pratsom, humørfylt og allsidig regissør. Tid er et tema som naturlig kommer opp når man snakker om Roegs filmer. Her snakker han mye om tid, og får også en del spørsmål knyttet til den. Roeg mener at dialog er klart sekundær i viktighet. Det skal være bildene som forteller historien. Han greier ut om dette rimelig grundig, og det er lærerikt for oss å ta del i.

Trailer: Dette er en bra trailer. Mye hektisk kryssklipping, som jo også finnes i filmen. Klokker inn på 3 minutter og 17 sekunder.

An essay by film critic David Thompson: 4 sider langt essay som er lettlest og interessant. Thompson tar opp elementer rundt tolkningen av filmen, og skriver ellers om Roeg som regissør.

A Day in the Country

A Day In the Country (Criterion nr. 745)(Blu-ray)

Frankrike – 1936 – Jean Renoir (svart-hvitt)

Henri og Henriette

Nivå 1 (uten spoilers)

A Day in the Country er en kortfilm på 41 minutter. Den foregår i andre halvdel av 1800-tallet. En familie fra Paris drar på en utflukt langs Seinen. Mann og kone, datteren med sin kommende ektemann og konens mor. To unge menn blir betatt av datteren og konen, og forsøker å forføre dem.

Nivå 2 (med spoilers)

I de to første filmene til Jean Renoir var faren, Auguste Renoir, sterkt til stede. I La fille de l’eau (1925) foregår handlingen der hvor hans far og impresjonistene malte de fleste bildene sine. Nana (1926) er satt til 1880-årene, hans fars storhetstid. Så fulgte det en periode på 10 år uten noen som helst forbindelse til faren, før denne filmen dukket opp. Kritikerne så hyllesten til impresjonistene i filmen, og også hvordan visse scener minnet om kjente malerier.

På grunn av at Seinen på 1930-tallet hadde fabrikkpiper langs sine bredder, ble innspillingen lagt til Loing med sine mer naturskjønne bredder. Manuset var skrevet med sol i hver scene, men det regnet stort sett hele tiden slik at Renoir til slutt måtte skrive regnet inn i scenene. Filmingen skulle egentlig ha tatt ti dager, men etter 60 dager var de fremdeles ikke ferdige. Nå var stemningen på settet giftig, og de fleste ønsket seg bare bort. Renoir måtte avslutte arbeidet og dra videre til en annen film han hadde forpliktet seg til. Dette var The Lower Depths, som også finnes i Criterion i en dobbelutgivelse sammen med Kurosawas versjon av historien. Dermed ble ikke A Day in the Country vist før i 1946, noe som spesielt falt Sylvia Bataille tungt for brystet. Det er hun som så fantastisk spiller Henriette, og hadde antageligvis blitt en stor stjerne om denne filmen hadde blitt lansert i tide.

For filmen ble gjenstand for flere uheldige omstendigheter som hindret den på sin vei mot lansering. Først og fremst selvfølgelig Renoirs andre forpliktelser som gjorde at han ikke fikk klippet den ferdig. Produsenten hevder så at de fant ut at de bare kunne sette inn to tekstplakater for at filmen skulle være ferdig. I kontrast til dette hevder Christopher Faulkner at en annen regissør filmet 23 scener ekstra etter Renoirs etterlatte instrukser. Mer om det i ekstramaterialet. Så kom krigen og utsatte hele prosessen til 1946, mest fordi produsenten måtte rømme landet siden han var jøde. I 1946 ble filmen klippet ferdig av en annen Renoir, Marguerite, og hadde premiere i Cannes uten å gjøre det særlig bra. Men det vanlige kinopublikummet likte filmen godt, og det gjorde også kritikerne.

A Day in the Country er en lett og romantisk film. Allikevel finnes det tilløp til problematisering av handlingen, selv om noe av dette kanskje helst ligger hos den moderne tilskuer. Da tenker jeg på forførelsesscenen mellom Henri og Henriette. Den fremstilles ganske uskyldig, men moderne seere kan fort føle at Henri er vel pågående. Fra filmens side virker det ikke som Henris pågåenhet er over grensen. Henriettes avvisning kan heller tolkes som sømmelighet, før hun gir seg hen. Personlig liker jeg ikke at menn ikke respekterer at en kvinne dytter dem bort, men jeg er også vokst opp i en annen tid med en annen kultur. Kanskje var dette del av forventet atferd og et spill mellom kjønnene på 1800-tallet. Uansett viser det seg at Henri og Henriette var forelsket, noe som bekreftes i gjenforeningsscenen hvor Henriette forteller at hun tenker på tiden de hadde hver kveld. Om vi da ikke skal tolke det som at hun tenker med mishag på den ettermiddagen, noe jeg ikke tror er tilfelle. Samtalen deres forløper som en samtale mellom to tidligere elskere som begge føler det var synd det ikke ble de to. Henri forteller at han har gode minner fra dette stedet og pleier å gå tur her.

En annen problemstilling filmen elegant hopper bukk over er at begge kvinnene enten er gift eller forlovet uten at det plager noen av de involverte nevneverdig. Dette fremstilles som en romantisk aften, som om dette omhandlet fire frie mennesker. Det bedrives faktisk et kynisk spill spesielt fra de to unge mennene som lurer bort de andre mennene med å låne dem fiskestenger før de tar kvinnene med på båttur. Igjen kan det ha noe med kultur og tiden filmen utspiller seg. Filmen fordømmer ikke denne oppførselen i det hele tatt.

Men hvis man klarer å legge vekk slike innvendinger, er dette en herlig film. Den fremstår som en hyllest til livet og en hyllest til kjærligheten. Den har ikke en sentral konflikt eller spenningskurver som vi er vant til. Naturen filmes vakkert, nesten poetisk som en Terrence Malick-film. Her kommer det herlige bluraybildet til sin rett. Den romantiske Henri som åpent innrømmer at han er en familiemann som ingenting heller vil ha enn en kjæreste, står i kontrast til levemannen og kvinnebedåreren Rudolphe.

De mørke scenene mot slutten av filmen, med storm og regnvær, illustrerer mer den umulige kjærligheten enn noen traumatisk opplevelse som Henriette har hatt. De to elskende må gå hvert til sitt, for å møtes i mørket senere, uten å ha fått hverandre.

Øyeblikket: Henri og Henriette gjemmer seg bort og kysser. Kyssing i eldre filmer som denne kan ofte tolkes som noe mer. På grunn av sømmelighet illustreres dette ved kyssing. Boken som filmen er basert på gjør det klart at det var mer enn kyssing som fant sted. Henriette gjør litt motstand til å begynne med, før hun slår armene rundt Henri og gjengjelder kjærtegnene. Senere i scenen vender hun seg mot kameraet, en tåre triller ned kinnet og blikket er fullt av melankoli. Dette blikket er det ingen av aktørene i filmen som får se, blikket er bare ment for publikum. Det er et vemodig blikk, fullt av følelser, kanskje motstridende følelser etter å ha gitt seg til en mann for første gang. Øyet er ute av fokus, men refleksjonen er skarp. Dette blikket er gåtefullt, og for meg filmens øyeblikk (no pun intended).

Lyd og bilde

Formatet er 1.37:1, med monolyd. Det er et herlig svarthvittbilde, med Renoirs karakteristiske dybdefokus for å skarpt kunne formidle alt som skjer i bildet. Detaljrikdommen blir dermed meget god, de mange lyskildene skaper en særegen dybde i bildet. Kontrasten, som er Criterions kjennetegn, skuffer ikke. I og med at dette er en film som foregår mye i naturen, ved elvebredden og i hager, blir det mange vakre utsnitt. På bluray blir dette rett og slett fantastisk. Lyden har visse utfordringer som antagelig kan tilskrives Renoirs praksis med å ta opp lyd samtidig med bildet. Men det føles ikke som noe stort problem.

Ekstramateriale

Introduction by director Jean Renoir from 1962: Renoirs idè var å lage en kortfilm med samme omtanke og produksjonskvalitet som en langfilm. Han tenkte seg at tre slike kortfilmer kunne utgjøre en langfilm og dermed en helaften på kino. Plutselig dreier Renoir inn på plagiat i denne introduksjonen, og lanserer et flammende forsvar for plagiat. Han mener blant annet at hvis man kunne bevise at noen helt og holdent hadde bedrevet plagiat, burde han fått en æresutmerkelse. Plagiat er det som driver kunsten videre. Shakespeare kopierte ukjente italienske forfattere. På slutten nevner han at flere av assistentene hans på denne filmen har blitt store personligheter innen film senere, blant annet Visconte og Cartier-Bresson. Introduksjonen er på 5.49.

The Road to “A Day in the Country,” a new interview with Renoir scholar Christopher Faulkner about the film’s production: Jean Renoir var veldig politisk bevisst på denne tiden, han holdt mange kommunistiske taler og samme år laget han en film på kommisjon fra Popular Front. Derfor er det overraskende at denne filmen blir laget i denne perioden, med sin lette tone og uproblematiske tematikk. I dette intervjuet nevner også Faulkner at det er 23 scener som ble filmet av andre enn Renoir, mens produsenten hevder i et annet intervju at det eneste som ble gjort var å sette inn to tekstplakater. Den ene forklarte hva som hadde skjedd før filmen startet og den andre markerer det store oppholdet i tid før Henriette kommer tilbake. Hvem som har rett av disse to vet ikke jeg, men om jeg ikke har misforstått noe er det jo merkelig at de kan hevde to så forskjellige ting. 25 minutter.

Renoir at Work, a new video essay by Faulkner on Renoir’s methods: Dette var ganske kjedelig. Men et par fine opplysninger dukker opp. Renoir var opptatt av dypfokus, som vi kan se i A Day in the Country. For eksempel har vi fokus på de to vennene inne i kjøkkenet. Da Rudolphe åpner vinduet slik at vi kan se Henriette på husken i hagen, er hun også sylskarpt i fokus. Dette er som kjent en teknikk som krever enormt mye lysressurser. Nytt for meg var også det faktum at Renoir spiller inn lyden samtidig med bildet, noe som krever en ekstra grundig planlegging og disiplin på settet.

Un tournage à la campagne, an eighty-nine-minute 1994 compilation of outtakes from the film: Dette var litt kjedelig for meg. Likte dog at man kan høre regien til Jean Renoir her og der.

Interview with producer Pierre Braunberger from 1979: I dette korte intervjuet på fem og et halvt minutt snakker produsenten om prosessen med å ferdigstille filmen. Han hevder at da den endelig var klar, kom krigen. En interessant betraktning fra produsenten: Renoir fant sin stil i filmen Tire au flanc, en stil han rendyrket i The Rules of the Game.

Screen tests: Dette var kjedelige saker. Varer i nesten ti minutter.

An essay by film scholar Gilberto Perez: Fint essay om filmen. Perez mener at vi identifiserer oss med datteren i filmen. Legg merke til scenen med husken. Vi beveger oss med henne. Vi gynger sammen med henne og føler sammen med henne. Hun filmes ovenifra og nedenfra. Boken til Maupassant og maleriene til Auguste Renoir beskriver begge det samme motivet, en piknik i området. Auguste Renoir mente Maupassant alltid bare så det mørke i tilværelsen. Maupassant kontret med at Auguste Renoir alltid så den lyse siden. Jean Renoir forsøker i denne filmen å bygge en bro mellom dem.

Belle de Jour

Belle de Jour (Criterion nr. 593)(Blu-ray)

Frankrike – 1967 – Luis Bunuel (farger)

Masochismens mysterier

Nivå 1 (uten spoilers)

En uskyldig kvinne fra borgerskapet blir fascinert at bordeller faktisk finnes, og inspireres av at en bekjent jobber der. Problemer i ekteskapet gjør at hun føler en dragning mot å utforske denne siden av seksualiteten sin, og snart er hun kjent som Belle de Jour på bordellen. Navnet henspiller på at hun er vakker og kun jobber om dagen.

Nivå 2 (med spoilers)

Luis Bunuel er kjent for sine absurde og surrealistiske filmer, men i Belle de Jour er dette tonet ned. Fremdeles er det scener som er merkelige og urealistiske, men langt ifra det vi pleier å se fra den kanten. I tillegg er disse scenene knyttet til det vi kan tolke som Severines fantasier. Disse fantasiene er varslet med hestebjeller på lydsporet. Det må nevnes at alle fantasisekvensene ble fortalt til manusforfatteren og Bunuel av kvinner. Altså er på en måte drømmene ekte, mens realiteten (filmhistorien) er kunstig, oppfunnet.

Ved hjelp av sexualpolitikkaktivisten Bright som deltar i ekstramaterialet kan vi si noe om hva som driver Severine. Først og fremst er tilværelsen som Belle de Jour en måte å leve ut den delen av personligheten sin som ikke kan leves ut i det vanlige livet hennes. I dagliglivet er hun uten empati med dem som ikke passer inn, men som Belle de Jour er alle inkludert. I et fastlåst ekteskap med Pierre må hun åpne døren til sin lidenskap og det er masochismen. Det å være en kvinnelig masochist er problematisk siden kvinnen er underdanig allerede i utgangspunktet.

Severine vil gjerne holde på forestillingen om seg selv som en snill pike. Hun får nytelse gjennom hva andre utsetter henne for, kanskje fordi hun ikke vet hva hun liker. Vi blir vist korte scener som impliserer at hun har blitt misbrukt, og bærer på en skam som gjør at hun nekter nattverd. Bordellen er et sted hvor hun kan konfrontere noe av dette skitne. Bordellgjesten Adolph og bordellmadammen forstår at hun trenger en fast hånd. Det venninnen Renèe beskriver som forferdelig, å måtte være med enhver fremmed mann og gjøre alt han vil, er Severines drøm.

Freud var en viktig inspirasjonskilde for Bunuel, og han fulgte ham langt på vei. Freud sa at misbrukte barn skaper et traume som den voksne må bearbeide. Bunuel likte antageligvis godt at Deneuves ansikt er vanskelig å lese. Han har jo uttalt at den beste skuespilleren han har hatt i noen av filmene sine var en edderkopp i en av de tidlige meksikanske filmene. Han pleier ikke å være så tro mot romanene han filmatiserer, men i belle de Jour er boken tatt mer vare på enn vanlig og faktisk mer enn han selv sier.

Pierres venn, Henri Husson, er en viktig figur i filmen, selv om han ikke har så altfor mye tid på skjermen. Han fungerer som en katalysator, en som setter i gang handlinger i historien. Det er Husson som først snakker om bordeller til Severine, det er han som gjør at hun avslutter jobben sin i bordellen og det er han som røper dobbeltlivet hennes til Pierre. Han fremstår som sexgal og slesk i begynnelsen av filmen, men det er en figur vi venner oss til. Den sterke trangen til å være ærlig ovenfor sin venn Pierre virker ektefølt og drevet av en tro på at det kan hjelpe ham. Så Husson er nok en mer kompleks, og mer sympatisk karakter enn det vi skulle tro til å begynne med. Han er også den figuren som kanaliserer Bunuels kritikk av borgerskapet, med sin hyklerske holdning til arbeiderklassen. Dette er også en film om klasser og posisjoner.

Den store gåten i Belle de Jour for publikum er hva som er i boksen asiaten på bordellen viser frem. Uttallige teorier finnes, og Bunuel selv vil nok nikke bekreftende til de fleste og mene at det var en fin teori. Boksen har litt den samme funksjonen som MacGuffin i en Hitchcockfilm, bare i mindre grad. Jeg skal ikke fortelle hva en MacGuffin er her, man har da Google. Boksen inneholder noe som gir fra seg en surrende lyd når man åpner den, omtrent som et insekt. Tatt i betraktning hvor de befinner seg kan man anta at den skal involveres i noe seksuelt. Ellers har vi ingen holdepunkter. De andre jentene på bordellen blir frastøtt når de ser oppi boksen, men Severine trekker bare på skuldrene og blir med asiaten.

Det er plass til humor i filmen også, selv på en bordell. En av gjestene er gynekolog som forlanger å bli dominert og å være en hjelpesløs slave. Problemet er at han er så autoritær og krever at det foregår på nøyaktig hans premisser at det hele blir komisk. Han forventer å bli dominert av en sjefete overklassekvinne, men ender opp med Severin, en usikker middelklassekvinne. Han stopper rollespillet hele tiden, sur og tverr fordi herskerinnen sa noe feil eller gikk for fort/langsomt frem. Til å være dominert er han veldig dominerende…

Man kan føle andre regissører til stede i filmen, enten gjennom homage eller assosiasjoner. Bunuel gir et lite nikk i retning Godard gjennom scenen med avisselgeren på gaten. Vi husker Jean Seberg i Breathless som selger New York Herald Tribune. Gangsterscenen på kafeen minner oss om at dette gjør Jean-Pierre Melville mye bedre. Den sekvensen kunne for øvrig vært tatt rett ut av en Melvillefilm handlingsmessig.

Øyeblikket: Den robuste asiatiske kunden har et rykte for å være voldsom, og jentene på bordellen forsøker å unngå ham. Men Belle de Jour blir villig med ham. Det klippes til hushjelpen som skal rydde rommet etter seansen, og vi ser et rom som preges av voldsom atferd. Et håndkle ligger blodig på gulvet, en lampe er veltet og en halvnaken Belle de Jour ligger med ansiktet ned i sengen. Vi aner det verste, en voldelig kunde som har mishandlet en prostituert, og på en måte stemmer det. Hushjelpen forsøker å trøste den ubevegelige Belle de Jour, men overraskelsen for oss er stor når hun løfter hodet. Blikket er døsig av seksuell tilfredsstillelse da hun sier at hushjelpen aldri kan forstå noe av det som har skjedd (se coveret). Nå forstår vi hva som driver Severine, hun er en masochist.

Lyd og bilde

Strålende bilde, godt tatt vare på og en fin filmlik opplevelse. Fargene er kraftige og fine, og passe mengde filmkorn er synlig. Detaljer fremstilles kjempebra. Formatet er 1.66:1. Lyden er mono, og gir en rik og fyldig lydpresentasjon. Dialogen er klar, det er også lydeffektene. Topp kvalitet i begge henseende.

Ekstramateriale

Audio commentary featuring Michael Wood, author of the BFI Film Classics book Belle de jour : Et ok kommentatorspor, men det trekker ned at Wood prater ganske utydelig. Jeg må spole tilbake jevnlig for å forstå hva han sier. Dette tar selvfølgelig oppmerksomhet bort fra forståelsen av filmen. Allikevel er sporet godt på andre måter. Han innehar stor kompetanse og kunnskap om filmen, og ordlegger seg godt. Det er systematisk og interessant hele veien. BFI ga ut en serie hefter viet til èn og èn film, og Wood skrev da om Belle de Jour. Det er en film han kjenner ekstremt godt.

New video piece featuring writer and sexual-politics activist Susie Bright and film scholar Linda Williams: Dette er det beste materialet ved utgivelsen, og det må sies at det er en original ide å lage et slikt intervju. Ved å hente inn en ”seksualpolitikk-aktivist” blir filmen satt inn i en spennende kontekst. Bunuel er ingen feminist, men dette er allikevel en viktig film som feminister studerer for å forstå kvinnelige masochister. De to deltagerne lar diskusjonen dreie rundt feminisme, masochisme og kvinnelig seksualitet. Innslaget varer i 18 minutter.

New interview with screenwriter Jean-Claude Carrière: Dette er et fint videoessay på ti minutter. Carrière drev research på fire bordeller, hvor han overalt fikk stille spørsmål. Produsentene av filmen, de egyptiske Hakimbrødrene, forsto ikke helt hva filmen skulle være. De hadde nok håpet på en mer skandaløs film. Filmen gir et godt bilde av hva masochisme kan være, så godt at en professor bare viser filmen under forelesningen sin om masochisme og anser emnet som forklart. Filmen ble veldig populær, men av feil grunner. Publikum flokket til kinoene i håp av drøye sexscener.

Segment from the French television program Cinéma, featuring interviews with Carrière and actress Catherine Deneuve: Kort innslag med manusforfatter Carriere, som forteller om arbeidsmetoden de brukte. Han og Bunuel dro alltid til Madrid for å skrive manus og hadde faste rutiner der. Her røpes det at de hadde flere slutter å velge mellom, og forfatter Joseph Kessels slutt ikke var godt likt av Bunuel.

Original and rerelease trailers: Den første amerikanske traileren er ganske bra. Den fokuserer på prisene som filmen har vunnet. Den varer i ett minutt og 46 sekunder. Trailer nummer to er en helt annen sak. Den ble laget ved relanseringen av Belle de Jour i USA og varer i et drøyt minutt. Her lanseres filmen som et erotisk mesterverk. En dustestemme forsøker å gjøre det hele pirrende, men mislykkes fatalt. Totalt upassende musikk ligger i bakgrunnen. Sjelden har jeg sett en film bli så feilaktig presentert sjangermessig enn i dette makkverket av en trailer. Og dette er den nyeste! Amerikanerne fornekter seg ikke. Til sist kommer en vanlig trailer som fokuserer på at historien skildrer adskillelsen av sjelen fra kroppen. Denne traileren er god og varer i to minutter og 41 sekunder.

A booklet featuring a new essay by critic Melissa Anderson and a 1970s interview with director Luis Buñuel: Anderson avslører at Denevue ikke hadde noen fin tid under innspillingen. Hun følte at Bunuel brøt avtalen de hadde om hvor mye av henne naken som skulle vises. Bunuel hadde ikke valgt henne til rollen og det kan ha påvirket hans oppførsel. Både produsentene og hennes kjæreste på den tiden, Francois Truffaut, presset på for at hun skulle få rollen. Bunuel instruerte henne med beskjeden: ”Ikke gjør noen ting. Og fremfor alt, ikke spill eller opptre”. I heftet er det også satt av plass til et intervju med Bunuel. Her blir han intervjuet av to unge menn han har jobbet med tidligere. Det var foreslått at filmen kan ses som en fantasi i sin helhet, men dette benekter Bunuel. Han sier at en kvinne som må spørre sin mann om hvordan en bordell er ikke kan dikte opp alle de tingene som foregår der. Det er jo et poeng. Intervjuet er litt annerledes enn mange andre intervju siden alle tre deltar med tolkninger og meninger. Ved å lese dette intervjuet får vi også et inntrykk av Bunuels generelle filmskaping og holdning til film.

The Innocents

The Innocents (Criterion nr. 727)(Blu-ray)

USA – 1961 – Jack Clayton (svart-hvitt)

Guvernantens besettelse

Nivå 1 (uten spoilers)

Vi er i victoriatidens England. En onkel som er verge for de to barna Flora og Miles ansetter en guvernante for å ta seg av dem. Hun skal ta det hele og fulle ansvar for dem, slik at han slipper å måtte forholde seg til dem. I avtalen ligger det at oppveksten skal foregå på Bly, et idyllisk landsted med en velutrustet stab som utfører de daglige pliktene. Men eiendommen har sine mørke hemmeligheter og tragiske fortid.

Nivå 2 (med spoilers)

Guvernanten, miss Giddens, spilles av Deborah Kerr. Den ufølsomme onkelen spilles av Michael Redgrave, i en type rolle som skulle bli hans spesialitet sent i karrieren. Han er til stede i små roller, i denne filmen bare i en scene på begynnelsen av filmen, men han gjør et inntrykk som fester seg resten av filmen. Når vi hører referanser til ham senere i filmen, er han like levende til stede i minnet vårt som karakterer vi ser jevnlig i filmen. Filmskaperne avslo faktisk Cary Grant i denne rollen, da han forlangte å entre filmen mot slutten. Tøff avgjørelse som antageligvis ingen andre kunne unt seg, men det viser en dedikasjon mot filmens idè.

Miss Giddens er datter av en prest med et ganske strengt religiøst syn. Hun hadde en streng oppvekst i trange kår, og levde et skjermet liv. Hun har antagelig aldri reist i noen grad, og kjenner derfor lite til omverdenen. Som hun forteller onkelen, har hun ingen jobberfaring. Allikevel får hun jobben, mest fordi hun sier hun er glad i barn. Onkelen stiller uansett lave krav og er fornøyd bare han får plassert barna i noen andres hender.

Alt begynner så harmonisk og idyllisk på Bly, men noe skjer med miss Giddens da hun får høre at Miles er utvist fra skolen og på vei tilbake til Bly. Kanskje brister forestillingen om de uskyldige barna, men hun legger uansett alt for mye i det at en guttunge oppfører seg dårlig. For miss Giddens vokser denne spiren til uro til uhåndterlige dimensjoner. Etter dette begynner hun å se Peter Quints og miss Jessels spøkelser, også på høylys dag (some pun intended). Quint kommer rett mot henne på den andre siden av vinduet og observeres på toppen av et tårn. Miss Jessel observeres blant sivet i innsjøen og sittende gråtende i et rom på loftet. I denne siste scenen gjør filmskaperne det eneste grepet de angret på i filmen. Ved å la miss Jessel etterlate en tåre, overskred de grensen fra det imaginære til det fysiske. De skulle aldri ha latt tåren være fysisk, da det nå blir trøblete å holde på forestillingen om en frustrert kvinnes vrangforestillinger.

Som miss Giddens senere skal uttale, ble hun oppdratt til å beskytte og ta vare på folk. Det ser ut som om hun mener dette er hennes oppgave i livet. Slik sett føler hun dette engasjementet som et kall, noe som skal bli tydeligere og mer religiøst preget etter som filmen skrider frem. Miss Giddens vil gjerne høre til, men tråkker over grensen til besettelse. De to barna er uskyldige, the innocents, slik som henne. Samtidig er hun overbevist om at de er under påvirkning av spøkelser i form av den tidligere guvernanten miss Jessel og den brutale Peter Quint. De påvirker henholdsvis lille Flora og lille Miles. Spesielt Miles ser guvernanten på som en voksen person i en barnekropp, han blir mer og mer lik Quint. Miss Giddens bruker etter hvert ofte voldsomme ord og trekker bastante slutninger fra små hendelser.

Peter Quint arbeidet som viltvokter på godset. Han var sammen med miss Jessel, men var en ond og brutal mann som slo henne. Etter hans død falt miss Jessel ned i en dyp depresjon som endte med at hun druknet seg i innsjøen på eiendommen. Mrs Grose er en mild og velmenende kvinne som kun etter pågående utspørring medgir at Quint var en dårlig mann, en skremmende og brutal mann. Det sitter også langt inne å fortelle at miss Jessel begikk selvmord.

Bly er et fantastisk vakkert sted som like godt kler den sommerlige hagen, som de gotiske mørke kveldene innendørs. Det gir filmakerne gode rammer for å gå fra uskyld i hagen til mer illevarslende omgivelser, som det blir mer av utover i filmen. Da blir hagen mest vist om kvelden og natten, noe som viser den fra en helt annen side. Filmens tone blir mørkere, ikke bare i klesdrakter men også i det generelle visuelle uttrykket og i karakterenes utvikling.

Litt om bruken av symboler i filmen. Lyden av fluer varsler spøkelsenes inntreden i scener, som et symbol på død og forråtnelse. Duer derimot er et symbol på liv. Tårnet som miss Giddens ser Quint på toppen av, er et fallossymbol, et symbol på mannen. Miss Jessel forbindes med innsjøen, vann har alltid vært knyttet til kvinnen. Etter hvert som miss Giddens trer dypere inn i forestillingen om at barna er besatt, kler hun seg utelukkende i svart. I filmens tidlige del er hun kledd i hvitt. Hun var også uskyldig til å begynne med, men svart har alltid vært knyttet til ondskap eller tap av uskyld. Heri ligger et sterkt signal om hennes utvikling.

The Innocents gir ingen entydig forklaring på mysteriet som omgir Bly. Filmen åpner for forskjellige tolkninger, også i et av kjernespørsmålene som om spøkelsene er virkelige eller ikke. Slik sett minner den meg litt om Picnic at Hanging Rock, hvor tilskueren er nødt til å lage sin egen tolkning for å skape mening, dog ikke i like stor grad. Jeg har funnet min tolkning og skal utelukkende utdype den, da det finnes flere tolkninger som bruker elementer fra hverandre og blir for omfattende.

Kort sagt mener jeg at spøkelsene ikke finnes, men er et produkt av miss Giddens fantasi, eller sinnstilstand for å være mer presis. To nøkkelobservasjoner leder meg dit. Den ene er at miss Gidden nesten utelukkende ser spøkelsene eksklusivt. Vi ser nesten alltid miss Giddens reaksjon på spøkelset, deretter ser vi spøkelset. Det leder meg til å mene at vi ser spøkelset fra hennes synsvinkel, altså ser vi det hennes sinn har produsert, hennes vrangforestilling er vår. Hver gang noen andre kommer til, eller blir bedt om å se, forsvinner spøkelset og er borte både for henne og de andre. Det tyder på at de er produkt av miss Giddens fantasi.

Det andre argumentet, i tillegg til det selvfølgelige faktum at bevisbyrden for å sannsynliggjøre spøkelser bør ligge hos observatøren, er reaksjonene til de rundt henne. Barna blir ikke med på hele ideen om spøkelser, noe som ikke trenger å ekskludere ideen siden de tross alt skal være de besatte. Da er det mer fatalt at mrs Grose blir mer og mer skeptisk til guvernantens overbevisning om spøkelser og at barna skal være besatt. Til å begynne med stiller mrs Grose seg på guvernantens side og blir langt på vei med på hennes korstog, men blir altså mer og mer skeptisk til henne. Når hun ser fanatismen ta over, forsøker hun heller å beskytte barna. Mrs Grose er et rimelig troverdig vitne, en god sjel som vet å skille rett fra galt. Hun er også en kvinne som vet sin plass og sikkert ikke tar lett på det å opponere mot en guvernante. Hun må ha hatt gode grunner.

Det finnes altså flere tolkninger av dette. Den freudianske ser miss Giddens som en seksuelt frustrert kvinne som har problemer med fortrengning. Herunder kan man slå seg løs i fortolkninger rundt flere scener hvor miss Giddens og Miles kysser hverandre på munnen, noe som skapte store problemer for filmens produsenter, og vil jeg tro, publikum. En annen tolkning er enkel og grei. Spøkelsene finnes, og historien blir da en rett frem spøkelseshistorie, med miss Giddens som en heltinne. En tredje teori foreslår at hun tiltrekker seg spøkelsene i kraft av å være et slags medium, altså er de bare synlige for henne og har aldri vært noe problem før.

Det er en tung byrde og en vanskelig balansegang å lage film basert på klassikere. Fans av Henry James mente filmen var for tydelig, for skummel og for lik en Hammer Horror film. Fans av Hammer Horror synes den var for rolig, for tam og for lite blodig. Filmen falt altså mellom to stoler, men har de siste årene vunnet respekten den fortjener.

Boken ble først tolket som en spøkelsesfortelling, men sett på som uanstendig siden den involverte barn. Deretter ble den tolket i lys av Freuds teorier. I de senere år har den blitt sett i forhold til forfatteren, og spørsmålet om man kan stole på fortellerstemmen har blitt sentralt. Det ligger også et element av subtil klasseproblematikk innbakt i historien. Quint er jeger, en landsens mann. Miss Giddens tilhører en helt annen klasse. Senere blir det mer hentydninger til religion. Miss Giddens driver en form for bønn/eksorsisme. Spøkelsene presser seg nærmere.

Henry James hadde en spesiell mening med tittelen. Han så det å lage en spøkelseshistorie som en omdreining på skruen. Ved å involvere barn gir man skruen en omdreining til. Besettelsen som rir miss Giddens ødelegger forholdet til Flora og resten av filmen diskuterer om den også vil ødelegge forholdet til Miles. Det er noen særdeles uvanlige scener i denne filmen som skildrer forholdet mellom en voksen kvinne og en liten gutt. To ganger kysser de hverandre på munnen, og det var dette som opprørte direktørene i filmstudioet 20th Century Fox.

The Innocents er hva du vil den skal være, enten en gotisk spøkelseshistorie eller et freudiansk psykodrama.

Øyeblikket: Filmen klarer å skape usikkerhet rundt hva som egentlig foregår ved å gi inntrykk av at vi har gått glipp av essensielle elementer i nøkkelscener. En tidslomme har forsvunnet fra oss. Det er ikke noe jeg kan bevise, det er mulig at en analyse av de scenene vil vise seg å gå helt korrekt opp, men det viktige her er inntrykket vi sitter igjen med. Slik som i scenen med Flora i lysthuset ved innsjøen. Scenen ender med at mrs Grose griper inn og tar Flora ut av situasjonen, nå i en hysterisk tilstand. Hva gjorde miss Giddens med henne. Hun prøvde åpenbart å få henne til å innrømme at hun også kunne se miss Jessel i sivet ute i innsjøen, men jeg tror mer skjedde enn det vi får se. Det er noe hektisk over sekvensen, jeg tror vi har blitt frarøvet en tidslomme. Og i den kan miss Giddens ha gjort uhyrlige ting…

Lyd og bilde

Helt perfekt bilde, enkelt og greit. Nydelig svart-hvittbilde, med flust av detaljer og dybde. De brukte mye lyssetting ala Citizen Kane som gjør at man får dybdefokus, altså at både forgrunnen og bakgrunnen er i fokus samtidig. Hele 50 lyskilder var i bruk samtidig for å oppnå dette. I svart-hvittbilder er kontrast veldig viktig og bildet leverer her også. Bildeformatet er 2.35:1. Jeg synes monolyden er usedvanlig flott. Det er en god del lydeffekter som kommer fint frem. Dialogen er også klar. En teknisk super utgivelse.

Ekstramateriale

Introduction by cultural historian Christopher Frayling: Jack Clayton leste The Turn of the Screw som tiåring og den gjorde et sterkt inntrykk på ham. Mange av elementene i boken resonnerte med hans eget liv. Fraværende far var kanskje den sterkeste fellesnevneren. Truman Capote ble hentet inn for å fullføre manuset og endte opp med å skrive 90% av det. Dette var ca ett år inn i researcharbeidet for In Cold Blood. Den forrige manusforfatteren Archibald hadde strippet manuset ned til en minimalistisk ramme. Capote fylte det med råtnende roser og statuer i hagen. Han gjorde også dialogen mer freudiansk. Denne introduksjonen varer i 23 minutter.

Audio commentary featuring Frayling: Samme mann besørger kommentatorsporet til The Innocents. Kunnskapsrik og nøktern belyser han de fleste sidene av filmen, med vekt på tolkning og virkemidler. Virkelig godt og givende spor.

New interview with cinematographer John Bailey about director of photography Freddie Francis and the look of the film: Videoessay om kameramannen, hans originalitet og kamerateknisk informasjon. Her diskuteres lyssetting med lamper kontra stearinlys, og det er hele tiden interessant. Det kan hevdes at dette er en av de vakrest filmede filmer som finnes. Essayet varer i 19 minutter.

New piece on the making of the film, featuring interviews from 2006 with Francis, editor Jim Clark, and script supervisor Pamela Mann Francis: Dette materialet er på 14 minutter og tar for seg hvordan problemer under innspillingen ble løst, hovedsakelig fra klipperens perspektiv. Jim Clark deltar og forteller om utfordringer de måtte løse, og hvordan de tenkte og samarbeidet. Her hevdes det klart at filmen er et psykoseksuelt drama.

Trailer: Dette er en veldig dårlig trailer, spesielt med tanke på hvor god filmen er. Traileren skjemmes i tillegg av en ubrukelig og insisterende ”tag-line”: ”Do they ever return to posess the living?”. Heldigvis varer den ikke lenger enn 2 minutter og 50 sekunder. Mer enn nok.

An essay by critic Maitland McDonagh: Utgivelsen rundes av med et fint essay om filmen, som tar for seg litt av alt rundt filmen. Dermed er en god og balansert utgivelse komplett.